LA VOLUNTAD DE CREACIÓN LA VOLUNTAD DE CREACIÓN

Por SUSANA FERNÁNDEZ SACHAOS

“La música es la voluntad misma”

Arthur Schopenhauer

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Frederick Delius, (bautizado Fritz Albert Theodor), nació en Bradford, Inglaterra, en 1862 y murió en Grez-sur-Loing, Francia, en 1934.

En los planes que la familia Delius tenía para su hijo no había lugar para la música, sin embargo, cuando le fue posible, Frederick se dedicó a estudiarla por su cuenta.

Los padres de Delius, Julius y Elise Pauline, de origen alemán se habían trasladado de Bielefeld (Alemania) a Inglaterra para dedicarse al negocio de la lana. El deseo del padre era orientar a su hijo hacia esta empresa familiar, pero la vocación musical de Frederick era demasiado fuerte para ser ignorada.

En 1884 se trasladó a Florida (Estados Unidos) por indicación paterna con el propósito de dirigir una explotación citrícola: Solano Grove. A pesar de esta ocupación Delius empleó todo el tiempo posible en estudiar piano, contrapunto y composición con el organista Thomas Ward, su más querido profesor. A lo largo de su vida Delius reconoció en Ward a un maestro indiscutible en su formación musical.

Durante su estancia en Florida, Delius experimentó con la música afro y otros ritmos típicos del folklore del lugar: Pertenecen a esa época composiciones tales como: Zum Carnival, polca para piano (1885); Pensées Melodieuses, música solista para piano; Zwei braune Augen (Dos ojos marrones) . música vocal (piano), el más significativo y perdurable de ese periodo.

De 1886 son: Der fichten Baum (El abeto), música vocal (piano) y la Florida Suite (música orquestal).

Dos ojos marrones, se inspiró en un poema de amor del mismo nombre de Hans Christian Andersen (escritor dinamarqués (1805-1875)), más recordado por sus maravillosos cuentos. Tanto el poema como la música transmiten la pura belleza del amor juvenil: «Hace poco vi dos ojos marrones/ ahí estaban mi bienestar y mi mundo para ser vistos / Una mirada, tan amorosa y pura como un niño/ jamás será olvidada».

Con respecto a El Abeto, tiene su alma en un poema de Heinrich Heine (poeta alemán (1797-1856)). Dice así: «Un abeto solitario está de pie/. En el norte, donde los fuertes vientos soplan/ Duerme, y la manta blanca/ lo envuelve en hielo y nieve». (Fragmento).

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Desde muy joven, Delius asumió como lector constante de la obra filosófica de Friedrich Nietzsche (1844-1900). Muchas de las composiciones musicales, no sólo de Delius sino también de otros compositores, tales como Gustav Mahler, por ejemplo, abrevaron en Así habló Zarathustra, una de las obras cumbre del gran filósofo alemán que además es considerada una sinfonía, un discurso musical.

¿Qué afán espiritual lleva a un joven a elegir un camino de fidelidad a su mandato interior? No hay barreras infranqueables para él, todas las adversidades serán vencidas en pos de ese objetivo único. Delius es un buen ejemplo de esa actitud, reforzada por su carácter obstinado, tumultuoso y arriesgado. Ardor y delicadeza combinados en su persona y en su música.

No tuvo residencia fija en su país natal, sino que pasó mucho tiempo en el extranjero, sin embargo el típico paisaje inglés y sus estaciones tan originales, fueron fuente inspiradora de su música que captó los efectos de esa atmósfera tan particular rica en sugestiones pictóricas. Puede afirmarse que existe una gran correspondencia con algunos elementos de la plástica impresionista europea: pintores como Degas, Renoir, para nombrar algunos, yuxtaponían partículas de color puro sobre la tela, para que el observador completara la tarea de interpretación del motivo; a su vez el músico buscó el mismo efecto recurriendo a una sonoridad orquestal velada, sobre la cual se distinguen los timbres individuales.

Después de estudiar en Florida, Delius continuó estudiando música en Danville, Virginia y también viajó a Nueva York. Posteriormente a su estancia en esta ciudad pudo contar con la aprobación y la ayuda económica de su padre para recibir de grandes maestros una educación musical superior. Por esta razón partió para Leipzig, Alemania, donde estudió en el Conservatorio Felix Mendelssohn. Allí fue discípulo de Carl Reinecke y Salomon Jadassohn maestros también de Edvard Grieg (1843-1907), con el que cultivó una amistad durante toda su vida.

En 1907 conoció a Thomas Beecham, gran propagador de su obra en el mundo anglosajón ya que hasta ese entonces era más conocido por los alemanes gracias a los directores Fritz Cassirer y Hans Haym.

Por razones del espacio posible para este trabajo sólo mencionaré algunas obras más significativas de Delius, que además encierran en su esencia la fuerza poética de autores elegidos por este compositor que también por ser músico fue un poeta.

Son ellas: Hiawatha, poema tonal para música orquestal (1888), basado en el Poema épico del mismo nombre del escritor estadounidense Henry Wadsworth Longfelow (1807-1882). Delius utilizó en su inspiración fragmentos del largo poema en el cual el heroísmo de Hiawatha se traduce en los ritmos de los instrumentos elegidos hasta lograr hacia el final un climax vigoroso que súbitamente descansa para expresar la despedida de Hiawatha frente al sol.

Por último me referiré al Poema Sinfónico (1) Paa Vidderne (En las alturas), música vocal y orquesta, de 1888, basado en la obra del mismo nombre del dramaturgo y poeta noruego Henrik Ibsen (1828-1906).

Como fondo del discurso musical, un paisaje, en este caso se trata de las altas montañas que rememoran un verso de Víctor Hugo «Lo que uno oye en la cima de las montañas es la voz de Dios».

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Llegar a esas alturas es ganar el conocimiento de la propia soledad, la afirmación de la independencia y la libertad. Gracias a esos sentimientos Frederick Delius pudo seguir componiendo en la última etapa de su vida, a pesar de permanecer recluido en su casa, junto a su esposa, la pintora Jelka Rosen, postrado en una silla de ruedas, ciego y paralítico.

Su voluntad de creación lo llevó a contratar como amanuense a Eric Fenby, admirador de su obra.

Las últimas grandes obras de Delius tales como Intermezzo para Fennimore y Gerda (1908-1910); Cinco piezas para piano (1923) para nombrar algunas, fueron dictadas a Fenby, que luego de la muerte del compositor escribió un libro sobre sus trabajos con Delius. La película Canción de verano dirigida por Ken Russell se basa en ese libro.

«Todo fue» es un fragmento, un enigma, un espantoso azar —hasta que la voluntad creadora añada— «Pero yo lo quise así» (2). Así lo quiso Frederick Delius.

1. Referencia al Poema Sinfónico: La Guillotina N º 12, año 2007

2. Friedrich Nietzsche, Así habló Zarathustra, II, De la redención

Cuadro Frederick Delius de Jelka Rosen

Bibliografía

Lionel Carley, Frederick Delius: Music, art and literature, Ashgate Publishing, 1997

REVISTA DE POESÍA NRO. 17 INVIERNO/PRIMAVERA 2010

ALBAN MARÍA JOHANNES BERG IMAGEN DE LA DESAPARICIÓN

Por Susana Fernández Sachaos

"Dios, […] había hecho el sueño.

El hombre agregó el vino, hijo sagrado del

sol."

Charles Baudelaire

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Alban M.J. Berg nació en Viena en 1885 y murió en la misma ciudad en 1935.

En 1904, por mediación de su hermano Karl B.Berg, fue presentado a Arnold Schöenberg, (creador del sistema dodecafónico) (1), quien después de una prueba, decidió tomarlo como discípulo. A partir de este momento Berg se decide por el atonalismo (2), aunque sus primeras obras tienen los ecos románticos de las composiciones de Robert Schumann (1810-1856) y de Johannes Brahms (1833-1897), baste como ejemplo su Cuarteto para cuerdas Nº 1.

A partir de 1906 se dedica exclusivamente a la música; momento del nacimiento de Siete canciones de juventud y de sus tres primeras obras catalogadas: Sonata para piano (Opus 1),Cuatro canciones (Opus 2) y el mencionado Cuarteto para cuerdas Nº 1.

Berg siguió a su maestro Schöenberg, eligió el sistema dodecafónico para componer buena parte de su obra, combinándolo con técnicas musicales de los siglos XVII, VXIII y XIX. Junto con Anton Webern (1883-1945) y Schöenberg, el maestro de ambos, son considerados los componentes de la Segunda escuela vienesa de Música. La primera reunió a Franz J.Haydn, Wolfgang A. Mozart y Ludwig van Beethoven, quienes trabajaron en Viena.

Las elecciones literarias que hizo Berg para componer su música se vincularon con la estética expresionista, (pasaje de las percepciones por un filtro subjetivo), se nutrieron de un fuerte dramatismo y evocaron al romanticismo unido a la expresión de lo humano como sentimiento. Además, tuvo importancia su afinidad con Richard Wagner (1813-1918) y Claude Debussy (1862-1918). De ahí la riqueza de formas que le otorgan a su música en semejanza con el lenguaje.

Su identificación, por todo lo que tiene que soportar la carga de la sociedad, determinó la elección de los textos de sus dos famosas óperas: Wozzeck y Lulú. La primera, drama de Georg Büchner (1813-1837), tiene por protagonista a un atormentado soldado que quiere vengarse de las injusticias que con él se cometen. La trama dramática se materializa en los sonidos.

Con respecto a la ópera Lulú, obra incompleta, ya que Büchner muere antes de concluirla, está basada en el drama del mismo nombre de Frank Wedekind (1864-1918). Berg la había visto en escena en 1905.

La protagonista, de irresistible belleza, se mueve entre situaciones de elevación y fatalidad. El sentido literario de Berg fue esencial para componer estas dos obras. Tuvo muy en cuenta el tiempo que media entre los textos y el compositor. Bajo este punto de vista, los hacía aptos para la composición.

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En 1934, época de la censura impuesta por los nazis a cierto tipo de música considerada por ellos como Entartete Kunst: arte degenerado; estrenó la Suite Lulú, a pesar de este clima social. Posteriormente las obras de Berg fueron prohibidas en Alemania. Faltaba la orquestación de los últimos actos cuando Berg fallece y queda la ópera sin terminar. El acto III sería orquestado después por Friedrich Cerha, compositor y musicólogo austríaco, director del estudio de música electrónica de la Academia de música de Viena. En 1979 se estrena en París bajo la dirección de Pierre Boulez.

Para su Aria El vino (Der Wein, 1929), prolegómeno de Lulú , Berg eligió tres poemas de Charles Baudelaire (1821-1867), para conseguir una extensa obra tripartita. La afinidad de Berg con los temas de decadencia y negación presentes en la obra del poeta francés le permitieron captar esos sentimientos para traducirlos en lenguaje musical, con el mismo tono de melancolía alegórica.

Basada en los principios del dodecafonismo El vino, reúne el piano y el saxofón del jazz, además de compases de dos por cuatro (tango) con distintas apoyaturas. Está montada con fragmentos del idioma musical francés.La propia música parece traducida del francés a tal punto que, Berg, trabajaba con rigurosidad la traducción de los textos escritos a los musicales.

El primer Lied está construido como una exposición de sonata, el segundo como una especie de scherzo y el tercero, como una reexposición. El tema principal de la primera parte es El alma del vino, el segundo Lied, El vino de los amantes, y el tercero El vino del solitario, títulos semejantes al de los poemas de Baudelaire. Hacia el final del tercer Lied comienza un efecto de simplificación sobre un movimiento de acordes procedente del episodio del tango. Un epílogo orquestal recoge la voz que se va apagando. Berg fundó el arte de la estricta economía, cada tema tiene un resto que se hace cada vez menor. En este sentido recuerda a Joseph Haydn en La sinfonía de los adioses, en la que los instrumentistas, dejan de tocar uno detrás de otro y se retiran hasta que sólo quedan dos violinistas que también se van.

La idea de transformar la propia música en la imagen de la desaparición cruza la mayor parte de la obra de Alban Berg.

(1) Sistema dodecafónico: método de composición musical creado por A.Schöenberg, consistente en usar los doce sonidos de la gama cromática.

(2)Atonalismo: el término se refiere a la ausencia de una clase determinada de tonalidad, a veces llamada dominante tónica.

PUBLICADO EN LA GUILLOTINA Nº 16 INV/PRIM 2009

GUSTAV MAHLER: Música sin barreras

POR SUSANA FERNÁNDEZ SACHAOS

Felipe Pedrell, musicólogo español, dijo de Gustav Mahler, en abril de 1907: “Mahler (1860-1907) será para nuestros hijos lo que Christoff Willibald Gluck (1714-1787) y Ludwig van Beethoven (1770-1827) fueron a los admiradores de Héctor Berlioz (1803-1869); lo que Richard Wagner (1813-1883) es a los que vivimos en la época presente. ¿Quién fijará las reglas inmutables? ¿Quién le pondrá barreras al genio?

Una simple anécdota de su más temprana juventud fijará dos polos en su comportamiento futuro. Un día hubo una pelea muy dolorosa entre sus padres; la escena fue tan insoportable para él, que dejó su casa corriendo. En ese momento un organito hacía sonar el famoso estribillo vienés “Ach, du lieber Augustin”, Mahler se lo llevó por delante. Paradójico momento, la conjunción de la tragedia y la ligera diversión formarán parte del espíritu del músico y en consecuencia de sus actos y de su obra.

Muchas de las composiciones de Gustav Mahler se nutren en fuentes literarias propias y ajenas. Mahler además de genio musical era un poeta.

Entre los tantos ejemplos La Canción del lamento una de sus primeras composiciones, basada en un cuento de Ludwig Bechstein, del mismo título que tiene resonancias de otro cuento, Joringe y Joringel de los hermanos Grimm. Sobre estos textos Mahler elaboró el propio para después crear la canción. Lo singular es que Mahler trataba desde esos comienzos de ser estrictamente sinfónico en su planteamiento y en medio camino entre Liszt y Wagner esboza en esos primeros tiempos lo que ya era propiedad de esos músicos : el poema sinfónico.

Decía Mahler que “el impulso vital más ardiente y el deseo encendido de la muerte reinaban en él sucesivamente hasta el punto de sucederse a veces en el espacio de una hora”. Tal extremismo puede aplicarse a su descripción de lo que para él significaba la palabra sinfonía: “Para mí, significa construir un mundo con todos los medios a mi alcance. La sinfonía debe abarcarlo todo”.

Por esta razón puede afirmarse que la sinfonía como forma importante de la música occidental en el terreno instrumental llega a la posición de mayor grandiosidad a través de las creaciones de Mahler. Él ha llevado el número de movimientos a cinco en el caso de la Segunda Sinfonía y a seis en el de la Tercera. Cinco tendrán también la Quinta y la Séptima y los apuntes de la Décima. Mientras que la Octava (Sinfonía “De los mil”) se dividirá en dos secuencias. Las Sinfonías Primera, Cuarta, Sexta y Novena conservarán la disposición tradicional en cuatro movimientos.

Orquesta Filarmónica de Viena dirigida por Mahler en 1935. Óleo de Max Appenheimer - Oesterreichsche Galerie, Viena, Austria

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Desde el punto de vista de la incidencia literaria, las Sinfonías Tercera y Octava, tienen origen extramusical : la Tercera como reflejo del Zarathustra de Nietzsche y la Octava como trascripción de la segunda parte del final del Fausto II de Goethe, lo único que el oyente tiene que hacer es seguir los textos y conocerá lo que ocurre en la obras.

En el estreno de la Octava Sinfonía entre otros grandes artistas se encontraban Stefan Zweig y Thomas Mann. La impresión que la obra deja en Mann hace que muchos años después cuando escriba su Doktor Faust, llevará a la novela las impresiones del estreno, al describir el oratorio de su personaje Leverkühn.

Desde el ángulo más vecino a Liszt, el primer movimiento de la Segunda Sinfonía ha nacido como poema sinfónico, sin programa detallado aunque por el título de “Celebración de la muerte” (Totenfeier) se aprecia la influencia de los poemas de Richard Strauss.

Un hito curioso en la vida del compositor fue la identificación de su música con los poemas de una antología de poetas chinos llamada La flauta china traducida al alemán por Hans Bethge. El libro llegó a las manos de Mahler como regalo de un amigo.

Después de la Sinfonía de los Mil, compuesta en un verano, La canción de la tierra, afirma el dominio de recursos del músico y expresa la identificación con el espíritu de los poemas chinos al punto de concebir la adaptación de algunos de cara a la composición. En los primeros movimientos Mahler eligió versos de Li-Tai-Po que se expresan bellamente en los momentos orquestales.

A los versos de Wang-Wei y Mong-Kao-Yen añadió algunos versos propios que se reúnen en una dilatada estructura y van a funcionar como Coda del movimiento.

Sorprende esta combinación de artistas de lugares tan distantes uno de otro como son Austria y China. En el arte se desvanecen las fronteras. ¿Acaso los temas tan universales como la fugacidad del tiempo y de la vida, la exaltación de la naturaleza, el sentimiento de desesperación, soledad y desarraigo, no están tan presentes en la música poética de este artista excepcional que es Gustav Mahler como en los poemas musicales de los poetas chinos?

PUBLICADO EN EL Nº 14 INVIERNO 2008

Alexander Nikolaievich SCRIABIN :Acordes místicos

POR SUSANA FERNÁNDEZ SACHAOS

Este músico notable, pianista, compositor y poeta, nació en Moscú en 1872 y murió en la misma ciudad en 1915. Comenzó a estudiar piano a los once años con Georgy Konyus. En teoría musical fue discípulo de Sergei Taneiev (discípulo a su vez de P. Tchaikovski) y de Antón Arensky (discípulo de Nikolai Rimsky Korsakov). A partir de 1885 empezó a componer música y a escribir poesía y en 1892 finalizó los estudios en el conservatorio. A partir de la década de 1890 publicó en Moscú sus primeras obras, hasta que en 1894 conoció al editor Mitrofan Belyayev que se convirtió en mecenas de Scriabin y le organizó varias giras como pianista por Alemania, Suiza, Bélgica en 1895 y en 1896 por París, Bruselas, Ámsterdam y Roma. Durante su estancia en Lausana compuso su Poema del Éxtasis, para orquesta, que logró estrenar en 1908 en Nueva York. Scriabin fue maestro en el Conservatorio moscovita de 1898 a 1903.

Desde muy joven se interesó en la «Teoría del Superhombre» de F. Nietzsche y en los movimientos teosofistas, que influyeron profundamente en su obra musical y afianzaron su búsqueda de una expresión musical estática y contemplativa a favor de la idea mesiánica de la función redentora de la música. Fue lector y seguidor de la obra de Helena Petrovna Blavatsky, cofundadora con Henry Steel Olcott, de la Sociedad Teosófica, con sede en Adyar, en el estado hindú de Madras. La obra de Madame Blavatsky permitió la introducción en occidente de los conceptos de la sabiduría intuitiva de la India. Algunos críticos musicales consideran a Scriabin como el padre de la música del futuro. Sin embargo su característica más singular es sin lugar a duda su cualidad sinestésica.

Sus obras son complejas sobre todo por la variedad de estilos y técnicas. Algunos de los pianistas que más éxito han alcanzado con la interpretación de sus obras son Vladimir Horowitz, Vladimir Sofronitzky, RobertTaub y Svia-toslav Richter.

POESÍA, COLOR Y MÚSICA

Sinestesia (de etimología griega, se traduce como “sentir con”).En retórica, como elemento estilístico metafórico, se lo vincula además con la enálage (figura gramatical consistente en mudar las partes de la oración, por ej. darle al adjetivo valor de adverbio). Este tropo fue muy utilizado por los poetas barrocos españoles, por los poetas simbolistas franceses, un ejemplo de estos últimos el soneto de Arthur Rimbaud dedicado a las vocales, a las que adjudicaba un color distintivo a cada una de ellas.

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Sinestesia también es un término incluido en neurología que corresponde a un fenómeno por el cual algunas personas ven colores cuando oyen o leen música, letras y/o números. Es una percepción de estímulos sensoriales por otro órgano además del órgano afectado, por Ej.: la audición coloreada. Es justamente esta facultad de asociación sinestésica la que poseía tanto Scriabin, como Charles Baudelaire, Vladimir Nabokov, Nikolai Rimsky Korsakov entre otros. Es desde su condición de sinestésico que Scriabin crea su original teclado de colores, a pesar que existen comentarios que pudo estar influido además por las teorías ópticas de Sir Isaac Newton. La aplicación de su sistema de sinestesia de color en su obra Mysterium, puede considerarse pionera de las performances multimedia actuales. En ella pretendía unir la danza, coros, los juegos de luces, perfumes, poesía y música. Había elegido un templo hindú, cerca de Dajeerling para su interpretación que nunca tuvo lugar. Compuso en esa misma línea, su Poema Sinfónico «Prometeo»: el poema del fuego, Opus 60 (1910), para gran orquesta, piano, órgano, coros y órgano de color (que señala el teclado de colores diseñado para que produjera un juego de luces y colores, mientras se accionaba). Se tocó en Nueva York en 1915. La música tiene por base el llamado acorde místico, inventado por Scriabin, consistente en una serie de cinco cuartas, base armónica de este poema y de su Sonata para Piano Opus 64. Este acorde sustituye armonías tradicionales. Además de estas novedosas sonoridades usó en las últimas obras la escala de tonos enteros, un verdadero ejercicio matemático. Scriabin compuso cinco sinfonías, un concierto para piano; piezas de piano (incluye mazurcas, varios grupos de preludios, estudios, impromptus y diez sonatas). En Moscú su casa se transformó en el museo que lleva su nombre donde se preservan su teclado de colores además de sus pertenencias. Está dedicado a su vida y a su obra.

PUBLICADO EN EL N º 15 VERANO 2008