APOA PREGUNTA

Por Luciano Fernández

RESPONDEN:

Kelly Gómez Gavinoser (KGG);

Nélida Arp (NA)

Gladys Cepeda (GC)

1. ¿Para qué necesitamos una asociación de poetas?

2. ¿De qué manera puede y debe resistir al tiempo?

3. ¿Qué es necesario que mejore APOA?

1)

KGG: Es importante que los poetas se nucleen y hagan fuerza juntos ya que la poesía y los poetas necesitan apoyo para su difusión. Yo creo que la poesía va a ser eterna aunque desde los medios desestimulen la lectura y el placer de leer a un buen poeta.

NA: Para conocernos y/o conectarnos aquellos a quienes nos animan intereses similares.

GC: Necesitamos una asociación de poetas para difundir, apoyar y fomentar la poesía y a todos los poetas desde la diversidad de estilos y de épocas, no sólo manteniendo las bases sólidamente creadas y realizadas sino además abriendo nuevos caminos con las posibilidades y desafíos que nos trae el futuro.

2)

KGG: Estos espacios de resistencia poética frente al oscurantismo y la mediocridad forman parte del quehacer poético. Lo importante es no caer en ambivalencias y hacer una pequeña revolución, la revolución de la sensibilidad poética. Y demostrar que la poesía es futuro frente a la maquinización de los tiempos modernos.

NA: Con calidad

GC: Creo que debe preservar el patrimonio, ya que la memoria es algo fundamental para que las bases sean firmes en una institución que lucha tanto por la cultura, además generando proyectos innovadores y participativos que despierten el interés de ámbitos tanto de la literatura como de otras expresiones y también lograr ocupar espacios impensados para la poesía, de distintas generaciones y grupos de la sociedad…además de ir renovándose ante los cambios que va transformando la cultura dadas las nuevas problemáticas que se van a ir planteando.

3)

KGG: APOA necesita y merece llegar a la gente de todos los días. Yo sé que hacen falta medios económicos pero podemos llegar a la gente con la calidad, con la vanguardia y con el afecto.

NA: Reduciría el número de participantes en las reuniones mensuales; aquellos que se «ANOTAN PARA LEER», lo hacen hacia el final de la reunión y no suelen ser escuchados. Me parece que deberían participar a partir de invitaciones. Las reuniones deberían/deberán transcurrir dentro de un horario en lo que a participaciones se trata.

GC: Creo que debe seguir produciendo las hermosas actividades como las que se viene realizando, se debe dar una comunicación muy fluida entre la comisión y los socios viendo las necesidades, proyectos o problemáticas que van surgiendo, creo que estos deben tener más participación en las distintas actividades, más llegada a los medios de comunicación tal vez sacando boletines informativos con cada uno de los logros y proyectos, balances etc., lograr en algún momento conseguir un espacio propio, ya que en él podrían realizarse muchas actividades, que generarían fondos para proyectos que son difíciles de realizar. Un lugar donde podrían funcionar el instituto de poesía, el café literario, talleres, etc. una biblioteca integral de poesía contando con fonoteca, videoteca etc. que concitaría el interés de muchos estudiosos, investigadores, docentes y lectores apasionados por la poesía y también muchos socios etc. y además lograr hacer crecer mucho mas la editorial y que permita, por ejemplo, publicar una antología para todos los asociados, la revista tanto en papel como en formato digital, etc.

Nº 17 SEPTIEMBRE DE 2013

TODOS SUEÑAN-REPORTAJE A Eugenio Mandrini

Por Carlos Norberto Carbone

TODOS SUEÑAN

Las niñas de cera del convento sueñan con un sátiro, saber del ojo ido,la sonrisa exhausta
Un ciego sueña que las sombras se derrumban; un mudo que arenga en
las barricadas: un sordo que oye los latidos de una bella
Un pájaro enjaulado sueña que ladra para espantar al gato que le hiela las alas
El pan sueña que entra en la boca de todos; la mentira también. En la puja el pan entra en menos bocas
El mar sueña que retrocede cuando llega, con pasos de viaje, Alfonsina
Cristo continúa soñando con una tenaza
Los locos sueñan que tienen razón, aún entre las humaredas del desastre
El fuego sueña que el mar es una llama mojada
El silencio sueña que su latir amordazado emergerá un día para estallido de los tímpanos
Un ataúd sueña darle descanso a un insomniado
La mujer más oscura de la tierra, la no alcanzada ni de un reflejo de
luciérnaga, sueña con una cama inmensa como el cosmos donde la
aguarda Dios: él, untado de luz, ella, desnuda como la dicha, y ya no despierta
El sueño, a su vez, sueña que todo es sueño, aún el sueño, y que el
despertar también es sueño, y que todo sueño aún puede suceder, y
quizás ahora mismo esté sucediendo
La libertad, esa ilusa, sueña que aún no ha sido violada
La imaginación sueña que después de cada viaje regresa a la cabeza de los locos: su casa
Ella, la que persigo, no me ama: sueña con una ardiente luz y yo apenas soy ardiente en la penumbra

La canción, esa otra ilusa, sueña que apagará el estruendo de la bomba
La muerte sueña con la muerte del sueño, porque todo sueño engaña al invierno, al olvido y a la herrumbre, hijos dilectos de la muerte
El ojo sueña que cesa de llorar; la herida que cesa de sangrar; el corazón que cesa de ser engañado
La ilusión sueña que si desapareciera de la tierra, llegaría la noche, como carbón derramado, a cualquier hora del día
El arte sueña que va a salvarnos de las pesadillas de la realidad. ¿Pero quién nos salvará de las pesadillas del arte?
El infierno sueña que alimenta a sus perros con carne de bombero apasionado
La rosa sueña con la belleza imposible, es decir, sueña con ella misma
El dolor entrecierra los ojos e intenta soñar, pero no puede engañarse: el dolor, en su diaria tarea, no se da tregua; el dolor no sabe ni nunca sabrá soñar.
El dolor es así, piedra en la carne
El goce, a su vez, también quiere soñar, pero tampoco puede, porque el goce, en sí mismo, se parece demasiado al dolor: ambos gritan, ambos se retuercen, ambos son piedra en la carne
El amor sueña que no es sólo latido ciego y gemido tambaleante
Un perro sueña un sueño más espléndido que desenterrar un fémur de elefante; sueña que pronuncia la palabra Madre y desciende en la luna
Que la poesía no sea una fugaz salvación, un desolado consuelo, es mi sueño, que no deja de volver.

Algunas preguntas

CNC

Ser el ganador por unanimidad con el poemario «Conejos en la nieve» del premio de Poesía Olga Orozco, organizado por la Universidad Nacional de San Martín (UNSAM) a través de su revista Nómada y la Cátedra Abierta de Poesía Latinoamericana, que contó con un jurado de lujo: el poeta español Francisco Gamoneda, el argentino Juan Gelman,el chileno Gonzalo Rojas –los tres premio Cervantes– y Jorge Boccanera. ¿Qué repercusiones produjo en vos y en tu poesía?

EM

Haber alcanzado dicho premio fue como entrar en un estado levitante, que me produjo asombro y bienestar. Mientras flotaba en el aire, me sentí más cerca de los pájaros y los fantasmas. En cuanto a mi poesía, me hizo saber lo que ya sabía: que el poema es una palpación en la oscuridad. Algo así como encontrar lo que no se buscaba. Las peras del olmo, en fin.

CNC

Vos hablás que la poesía tiene que tener una estructura visual, ¿podés ampliar un poco este concepto?

EM

Para mí la página en blanco (digo página y no pantalla porque nunca traicionaré a mi Remington) tiene especialidad. En tal sentido el poema debería navegar en ese cosmos hasta perderse en algún agujero negro o estrella muerta. Me disgusta ver al poema sentado en una silla mirando pasar al tiempo. Me inmoviliza la recta, me mueve la curva. Además de belleza, emoción, sobresalto o estupor, creo que el poema pide también voluntad de forma.

CNC

Shakespeare, Dylan Thomas, Tuñón, Enrique Molina, ¿qué otros nombres pondrías en esta lista?

EM

Entre nosotros: Giannuzzi, Castilla, Aulicino, Boccanera, Madariaga, Gelman. Algo más allá: Neruda, Vallejo, Huidobro. Más lejos: Stevens, Auden, Milosz, Claudel, Brodsky, Heaney. Y no me olvido de ellas: Orozco, Gruss, Dickinson, Plath, Bishop, Moore. Como se ve, amo el eclecticismo: tiene todos los ojos.

CNC

¿La poesía es un intenso ejercicio de preguntas?

EM

No, no es tan así. Las preguntas integran uno de los componentes de los que se vale el poeta. Si ellas se transforman en un recurso obsesivo, se diluyen y mueren. Sólo se trata de encontrarles el espíritu, la fuente de significaciones, no su sistematización.

CNC

Hiciste periodismo, historieta, canciones, poesía, cuentos, microrelatos, ¿con  cuál expresión te sentís más identificado?

EM

Allá lejos intuí que no basta caminar por una sola calle; están también los callejones, las avenidas y, en especial, las cornisas, patrimonio de los gatos. Desde allí las palabras parecieran emerger más enigmáticas, más sinuosas, más felinas.

CNC

¿Cómo es esto que tenés 140 años?

EM

En realidad son 135. Los cumplí en diciembre, es decir, que soy de sagitario, aunque nosotros, los sagitarianos, no creemos en los horóscopos. Sucede que yo soy mi padre. La suma de sus años y los

míos, forman esa cifra cuantiosa. El dejó huellas de gliptodonte por donde laboriosamente camino.

CNC

Sos Académico titular de la Academia Nacional del Tango, contanos un poco del tango y qué poetas te entusiasman

EM

El tango, esa diablura de Dios, es un fenómeno muy singular compuestode cuatro artes: la música, la poesía, la interpretación y el baile. Y en el caso de la poesía encontramos allí a creadores que supieron ascender a la fase superior de la letrística, que es la de ser poetas de la canción, algunos de cuyos textos, además de ser cantables, resisten la lectura solitaria del poema. Van un par de pasajes como ejemplo: «¿Dónde estaba Dios cuando te fuiste? / ¿Dónde estaba el sol que note vio?» (Canción desesperada, Discépolo); «Tus tangos son criaturas abandonadas / que cruzan sobre el barro del callejón / cuando todas las puertas están cerradas / y ladran los fantasmas de la canción»

(Malena, Manzi). No es poco.

CNC

También tenes un gran amor por el ballet y la ópera, ¿son fuentes de inspiración?

EM.

Ya de niño, a los 5 años, los domingos, mi padre encendía el Winco en el patio del inquilinato donde vivíamos, atronando con ópera a todo el barrio. De ahí me viene la pasión por esa música y esos cantantes cuyas voces fueron mis primeros héroes, mucho antes que Salgari, que Verne, que Poe.

CNC

También sé de tu pasión por el fútbol, ¿tenés algún recuerdo de esos jugadores que hayas visto y te hayan deleitado?

EM.

En realidad todavía hoy, al pasar por la Av. La Plata, latitud del Gasómetro, los veo, haciendo jueguitos, a los Farro, Pontoni y Martino del ’46. Es que para mí San Lorenzo (haciendo abstracción del presente) es un cuadro grande como los cuadros de Van Gogh.

CNC

¿Sigue habiendo un tigre en tu almohada?

EM

El tigre, ese perro de fuego, seguirá en mi almohada hasta que aprenda a aullar conmigo cada vez que el mundo esté por estallar.

RAÍCES

Con el último golpe del hacha, el árbol cae pesadamente al suelo. Sin embargo, los pájaros permanecen inmóviles donde antes estuvieron las ramas. Acaso porque sólo son la sombra de esos pájaros. Acaso porque esos pájaros miraban demasiado la distancia y la distancia los hipnotizó. O acaso porque la memoria del árbol muere después.

SIN NOVEDAD EN EL CIELO

Al principio desconfiamos –pensaba el león que había sido el rey de la selva y ahora, por extensión, lo era del arca-. Creíamos que nos habían apretujado a todos aquí adentro, entre hedores y sofocación, para llevarnos al matadero y hacernos desaparecer. Después, cuando nos dijo que el sentido era

salvarnos del inminente diluvio universal, eso nos consoló y le creímos. Pero desde entonces sólo cayeron tres gotas desabridas, y ya hace largo tiempo en que todo es rugiente sol de día y límpida luna y estrellas de noche. Ni una nube siquiera en el ojo de alguno de nosotros. Da miedo todo esto. ¿Adóndenos lleva este hombre?

Nº 17 SEPTIEMBRE 2013

EL ORÁCULO DE GUSTAVO CAZENAVE

El poeta Gustavo Cazenave creó «EL ORÁCULO» en septiembre de 1994 y su primera presentación pública se llevó a cabo en el Bar Brown de Adrogué; a partir de aquella fecha incursionó ante variados auditorios, incluso se constituyó en ícono de Paralengua. El personaje de toga y con una capucha en la cabeza, se somete todavía hoy a las más intrincadas preguntas que se le formulan, respondiendo las mismas con un discurso poético, en las que se evidencian las particularidades propias de Gustavo en su sentir, tales como un surrealismo de alto vuelo, el misterio y la belleza de su decir y su clara postura que radica en que la vida es igual al arte y viceversa. Este diálogo que entablamos con él, consta de varias preguntas y una en particular dirigida a ese que nos convoca.

por CAYETANO ZEMBORAIN

¿Cuál fue la razón que te impulsó a crear a crear «EL ORÁCULO»?

El oráculo nace de una necesidad de despersonalizar el acto poético, el que a mi entender como todo acto humano, queda confinado muchas veces al resguardo del egocentrismo y la vanidad.

Nace también de una relación con lo tenebroso y sombrío, desde el juzgar tradicional, que no comparto para nada.

La presencia de alguien vestido de negro y con el rostro cubierto, refiere tan solo a una forma posible; sin que esta tenga que ver con lo tenebroso o satánico.

Siempre me fue fácil discernir entre la forma y los contenidos. Esto, elemental para mí, aún no ha sido asimilado por el público que se planta frente a la imagen descripta.

¿Podrías describir el mecanismo que se utiliza en sus presentaciones?

Es muy sencillo, yo percibo con facilidad lo que el público pregunta, aunque esto no necesariamente esté implícito en su requerimiento; y en base a esa percepción, respondo. Incluso cuando la pregunta es en exceso banal, algo muy acostumbrado por algunos «poetas», suelo entregar migas de su misma carne pudriéndose...como todo plato.

Gustavo, a él se le pregunta y responde poéticamente ¿el interrogador satisface su inquietud o solo se le da indicios para buscar por sí mismo la respuesta?

Hay gente que se acerca movida por el dolor, quienes por el embrujo y otros por el miedo.

A todos doy cobijo en la desnudez y el desasosiego. Que es la forma de volverlos a la conciencia luego de la respuesta pertinente. Nadie puede responder la gran pregunta que sugiere este acto, ni el público que inquiere, ni el oráculo que responde. Las precisiones y las confirmaciones son las delgadas telas de un andrajo que jamás nadie vestirá.

¿Tiene entonces similitudes con el proceder de los maestros zen?

El maestro usa su gesto y sus ojos en aquella empresa. Yo estoy exento de ellos con lo cual despersonalizo aún más la métrica, y me permito rodear al público con la estela del vacío que el maestro ha expuesto en su marco. Aquí entonces, sin maestros ni señales posibles, se despierta en el éter que da la sombra que sostengo. No reconozco mérito alguno en ello. Ni lo sueño, ni lo apaño.

En algún momento aparece Roberto Cignoni con otro personaje vestido también de toga y capucha, respondiendo como lo hace «EL ORÁCULO» o entablando un diálogo inevitable ¿qué apreciación te surge de dicho mix?

Somos lo bastante disímiles el uno del otro como para pensar que existe un vínculo de pertenencia entre ambos. Él produce una turbulencia con su voz quebrada que invita al oráculo a hurgar en el estallido de las sangres, y convidar de esta comidilla a gusanos propios y ajenos.

A veces el silencio pastoso de la audiencia, consigue hacer vibrar las cuerdas de un laúd oculto que gratifica a ambos con su opaco quejido. Es una forma gratificante para ambos de que el público sobre el silencio nos permita volver a nuestra cotidiana charla.

Gustavo ¿es una preocupación tuya que la poesía que hacés se evapore?

El poderoso ego del poeta ancla toda creación posible al marco de su nombre. Por eso soy viento. Sin ancla ni fijado posible en ninguna referencia. No me seduce la pertenencia a nada, ni ahora ni nunca. Todo lo demás son fofos escalones del ego, inconducentes y torpes. La poesía respira entre las piedras, los murciélagos de las cornisas, y en los aguijones de las reinas.

Quienes la busquen en algún nombre, solo confinan la percepción al sitio aprehendido. Pierden delirio y sortilegio en la misma jugada...

Pregunto a «EL ORÁCULO», comulgando con Heidegger que sostiene que hombre es el ser que pregunta por su ser ¿por qué y para qué los hombres estamos en el universo?

Buscando la respuesta salvadora a todos los sueños que han escapado. Invitando también al tiempo a lucir una gala ajena. Y sobre todo, seduciendo al remedio a seguir nuestro penoso derrotero en busca de la fortuna de una salvación grávida y contenedora.

REVISTA LA GUILLOTINA Nº 17 TERCERA ÉPOCA INV-PRIM/2010

María Lilian ESCOBAR: La experimentación poética

POR CAYETANO ZEMBORAIN

¿Cuáles fueron tus primeras realizaciones exhibidas en Paralengua?.

En cuanto a mi labor en Paralengua intenté una búsqueda incesante, explorando el advenimiento del fenómeno poético por senderos alternativos. El primer poema que realicé, “Homenaje a Mondrian y Magritte”, incorpora sobre un sector de una pintura de Mondrian otra de Magritte más pequeña, y en ambas ideogramas chi-nos, unos sobre las figuras del cuadro surrealista conectándolas con un significado y otros sobre un cuadrado claro de la pintura de Mondrian alentando la construcción de un mensaje. A partir de este poema surge una perfomance donde se incluye una danza con el poema proyectado, el juego de sombras a través del movimiento y la música de Jean Michel Jarré.

Todo ese primer aporte tuyo tan rico va ‘ in crecendo’ ¿Bajo que pautas sensibles sigue desplazándose?.

Luego seguí realizando poemas visuales, algunos con ideogramas, otros de pronunciado carácter abstracto y algunos más donde se incluían fragmentos de objetos o de materia orgánica. Realicé varias instalaciones que pueden nombrarse globalmente como “Poemas para niños” (en el Centro Cultural Recoleta y en la Barraca Vorticista) donde se dan cita pequeñísimos objetos y letras, números y fragmentos de muñecos, juguetes y restos naturales, que permiten, así lo siento yo, asomar en un mismo instante la melancolía de lo vivido y el fulgente asombro de lo reencontrado. Simultáneamente se producen los primeros poemas fonéticos, que aparecen a través de la oralización de poemas verbales acompañados por un órgano y un delay, y finalmente los poemas en lenguas originarias, donde trabajo en dos idiomas y en una grafía fonética inventada.

En ellos quiero que nos detengamos ¿Puedes explicar el modo de composición de los mismos?.

En los poemas aborígenes parto de idiomas o dialectos originales (nahuatl, mapuche, guaraní, guaycurú, quichua) a los cuales combino algunas veces en una suerte de esperanto indígena, produciendo particulares juegos sintácticos y sonoridades inauditas. Un segundo momento consiste en transcribir esos poemas al castellano, adaptándolos libremente a nuestro idioma, en una suerte de transcreación que suele arrojar, incluso para mí, encuentros sorprendentes de palabras e imágenes. Finalmente, realizo una partitura fonética de estas composiciones en su idioma original, con el objeto de activarlas vocalmente sobre un escenario. En estas presentaciones ante un público la palabra, las sílabas, el silencio, constituyen una invocación, un conjuro, una plegaria del alma. Se trata de una ceremonia ritual, en la que intervienen también objetos, máscaras, velas, inciensos y vestimentas. Todo ello participa de lo sagrado, de la invocación a la naturaleza. Es una ceremonia donde se impone al fin cruzar las fronteras entre el tú y el yo, entre el sujeto y el objeto, accediendo a esa energía donde la comunión resulta posible.

Insistiendo en torno de los poemas originarios ¿Qué tratan de alumbrar?.

Es necesario decir que, ante todo, se trata en estos poemas de alumbrar el devenir indígena, no alcanzando una forma, por identificación, imitación o mimesis, ni enquistándose en la representación o la trampa descriptiva de alguna escena de costumbres, de algún ritual o cierta acción guerrera, sino encontrando la zona de cercanía, de indis-cernabilidad, de indiferencia, en la que uno ya no puede distinguirse de un aborigen. Pasos inciertos e imprevistos, no empecinados en una reproducción sino singularizados en un gesto. Devenir indígena es para mí nacer y morir como un indígena siempre inacabado, que no sabe cultivar el maíz ni tallar una piragua, que entra más bien en una zona de mística proximidad en lugar de adquirir caracteres formales, y que se cruza con un aliento y una huella que desbordan toda materia vivible o vivida.

Se impone hablar ahora de la concepción que tienes de la poesía.

El término poesía fue utilizado durante siglos como un ejercicio relacionado con el soporte libro. Mi opinión es que todo acto de creación trata de una experimentación y una búsqueda continua sea cual fuere su soporte. En consecuencia resulta válido incluir en ese vocablo no únicamente la poesía en verso sobre las páginas de un libro sino también la desarrollada en otros ámbitos como el digital, el oral, el visual, el perfomático, etc.

Es en sí misma, en tanto obra o acción, insistencia creadora, inaugural. Valery, ampliando la acepción del término –poética-, lo aplica a todos los géneros artísticos. Habla del trabajo artístico como aquel poein “que se consigue en una obra”, en “la acción que hace…” Umberto Eco entiende la “poética” no como un sistema de reglas constreñidoras sino como el programa operativo que, explícita o implícitamente, una y otra vez se propone el artista. Mi proyecto de obra a realizar contempla siempre una experimentación en torno a sus elementos constitutivos y a su proceso, el desarrollo exploratorio del fenómeno surgente que constituye, de hecho, una indagación en torno a la poética.

En este punto, el poema se conforma para mí como un sistema de relaciones entre sus diferentes niveles (estructural, semántico, físico, emotivo) de aquí que pueda abrazar en una totalidad elementos visuales, sonoros, teatrales, cinéticos, sin incitar a una partición entre ellos y a una observación determinista desde algún ámbito particular.

Cerremos este diálogo nombrando a las poetas que pasaron por Paralengua.

En este punto me gusta hablar de poetas y no de poetas y poetisas, porque creo que el vocablo poeta comprende a ambos. Siempre he percibido que la poesía se alienta sin quedar determinada por el sexo o la edad de sus mensajeros.

Entre las mujeres que pasaron por Paralengua puedo citar a María Chemes y a Mirna Alonso en la primera etapa y a Andrea Gagliardi y a Liliana Lago en la segunda. María Chemes realizaba una poesía escénica con un gran despliegue vocal, a veces acompañada sólo de un objeto (por ejemplo, una piedra) deslumbrando desde el escenario por su presencia y la penetración de sus palabras. Mirna Alonso, a través de un pronunciado histrionismo, exacerbaba lo tragicómico y brillaba a su vez como actriz; la poesía encontraba en ella el rostro de la desesperación y de la fragilidad. Andrea Gagliardi trabajaba la conjunción y el movimiento manual de objetos, mientras dejaba oír un poema con el cual aquel movimiento se complementaba y componía, alcanzando una notable fusión de palabra y acto. Liliana Lago ofrecía una particular danza cuyos movimientos se originaban a partir de palabras, sonidos y ruidos; algunas veces acompañó a Carlos Estévez ritmando corporalmente los poemas fonéticos de éste, en perfomances de precisa articulación e intensidad

PUBLICADO EN EL Nº 15 VERANO 2008

Roberto Cignoni: LOS POEMAS MATEMÁTICOS

POR CAYETANO ZEMBORAIN

Roberto,¿ podrías acercarle a nuestros lectores tu visión sobre la experiencia vivida a través del «Oráculo» y los diálogos improvisados?

En los diálogos improvisados, o en las intervenciones oraculares con Gustavo Cazenave, parece asistir un aliento que arrecia desde ninguna fuente hacia ningún destino, un aliento, o una voz, que no permite escapar del enigma y de su intensificación perpetua, exento de convertirse en palabra clave o palabra reclamo, aquella que permitiría estabilizar un Sentido y tornar unificador cierto Concepto. La palabra oracular claramente no forma sistema, se devuelve a un ahora que nunca ha hablado, ahora de cualquier habla, de los mundos asumidos a su propio emerger. En su deriva incalculable, el que escucha se pierde ya como el sujeto del habla caída, de esa lengua apartada en la ideología o la creencia, ya no se somete a un decir inculcado y al mundo que dicho decir resguarda. Ninguna realidad o verdad se proyectan a substanciarse e imperar en nombre de sus «certezas»; el despliegue incoer-cible del pensamiento da cuenta de un Nombre que no puede cristalizar y empeña el infinito como la decepción de todo decir conforme.

Siempre me inquietó en tu labor creativa aquello que has dado en llamar « los poemas matemáticos» ¿desde dónde parten? ¿de una hipótesis, de un teorema, de un logaritmo, de algo conocido en geometría?

Las composiciones poematemáticas consisten, mayoritariamente, en teoremas y demostraciones provenientes de las ciencias fisicoquímicas, matemáticas y naturales, insistentes hacia alcanzar, en el universo de una paradoja epistémica, aperturas de orden ético, social o estético. La ciencia y el arte, con serena hermandad, confunden en estas creaciones sus límites y ya no mantienen protocolos de validación específica: por un lado, la mera intuición «propia» de la creación artística se asiste por cierta trama reflexiva y causal de los símbolos; por otro, el «necesario» deductivismo se amplía por apariciones arbitrarias, aptas para intervenir en la secuencia lineal y alumbrar cierta promisión imprevisible.

De esta manera, en el espacio poematemático, cualquier punto conectar con cualquier otro. Eslabones semióticos de todas las naturalezas se afirman según formas de codificación muy diversas: eslabones bilógicos, aritméticos, políticos, éticos, artísticos, mitológicos, ponen en juego no sólo regimenes de signos heterogéneos sino también estatutos y perspectivas de mundo diferentes. Un sistema de este tipo se constituye como un cruce que no cesa de articular actos extremadamente variados, numéricos y lingüísticos, pero también perceptivos, gestuales, cogitativos; no hay universalidad del saber ni lógica acordada del lenguaje sino una concurrencia iridiscente de dialectos, de códigos particulares, de genealogías desen-contradas a algún tronco común.

La matemática poética no sede así al discurso concentracionario y unificador del teocentrismo, ni al de las ideologías que compiten entre sí con el único objeto de vender la verdad más creíble o salvadora. Se trata en ella de dejar aparecer mundo y cosas sin otra pretensión que alumbrar su verdad provisoria en el juego de lenguaje y de sentido en que se muestran. El poematema no busca más allá de los hechos, pues sabe que es en su propio presentarse que los trazos y los signos configuran su intención testimonial. De este modo su gesto, en tanto poetizar, pone de manifiesto la verdad, como aparecer resguardada en el lenguaje. Decir que cualquier ente se legaliza en su aparecer significa que no es justificado en una esencia o fundamento ajeno sino en el albergue del propio universo simbólico en que se dona, aludiéndose como metáfora de sí mismo y no de una supuesta realidad objetiva preexistente al lenguaje. El poematema no acepta así la realidad tal como ella se encuentra definida o inculcada, más bien abre el juego y deja en libertad al ente sin intentar nuevas determinaciones. Se encomienda celebradamente como apertura y no se promete a enunciar una tesis positiva sobre la verdad o realidad de las cosas.

¿Que llega a descubrirse cuando el poema va transcurriendo?

El tránsito por el poematema no hace otra cosa que volver inconcebible la idea de una sola y misma realidad. En el entrecruzarse y contaminarse de las múltiples imágenes, interpretaciones y construcciones de mundo, cualquier intento de identificación es asaltado en lo inmediato por un extrañamiento; la presencia de este y aquel sistema de valores, de este y aquel discurso, terminan por ofrecer una aguda conciencia de lo eventual, lo fortuito y lo limitado de tales sistemas y discursos. La realidad de cosas y de mundo ya no se muestra como el arraigo de un en sí, sino que se neutraliza y se silencia en el resonar de las múltiples fabulaciones y construcciones de sentido, cuyos fundamentos o principios ordenadores no pueden compatibilizarse hacia imponer algún dominio o supremacía. Aquello que se presenta ya no es unívoco, cierto o tranquilizador, pone en suspenso la obviedad de la existencia y desencanta en su vibrar la absolutez de un saber mitificado.

Finalmente en todo este camino de experimentación en el incursionaste al igual que otros poetas ¿ cual fue el aporte de Paralengua a la poesía argentina?

Producir una amplitud reconstitutiva de las cosas y los hechos por medios inacostumbrados, esa fue la labor que se encomendó Paralengua, cuyos integrantes intentaron asistir la palabra poética fuera de los márgenes del libro y las tentativas lecturas. Su tarea consistió en trabajar los pliegues de la arquitectura verbal a través de todas las posibilidades del espacio, la fonética, el humor, la música y las sagas multimedia, enalteciendo las posibilidades orgánicas del lenguaje y proyectando las palabras a esa suerte de sortilegio por el cual se funden los seres y las cosas. Paralengua quiso así servir al lenguaje de una manera excepcional, restituyéndole sus posibilidades de estremecimiento y encanto; quiso extenderlo y repartirlo activamente en el espacio, afirmar sus entonaciones en una forma concreta y absoluta para devolverle el poder de palpar y manifestar realmente algo; quiso al fin volverlo contra sus inquietudes utilitarias, contra sus costumbres de criatura acorralada, desencadenándolo para que resonase en la sensibilidad entera a través de sus calidades vibratorias y sus trances energéticos. Hoy, la tarea de sus integrantes vuelve a empezar, se devuelve a lo desconocido con ímpetu primigenio.

¿Alguna reflexión final?

Ha llegado la hora de tallar la escultura hasta devolver la piedra.

PUBLICADO EN EL Nº 14 INVIERNO 2008

Ladislado Pablo Györi: EL PRECURSOR DE LA POESÍA VIRTUAL

REPORTAJE POR CAYETANO ZEMBORAIN

—Para situar al lector es oportuno pedirte una breve reseña biobibliográfica, con el agregado de tus intereses en las diversas artes, lecturas e influencias teóricas.

- Mis intereses suelen ser amplios, me gustan las grandes síntesis, las perspectivas heterogéneas... por ello siempre me han atraído tanto las artes y la filosofía, como la ciencia y la tecnología, últimamente la historia... y mis lecturas fueron consecuentes, no voy a extenderme enumerando para no aburrir con tanto nombre. Lo que puedo decirte es que nací en Buenos Aires hace 44 años, hice una carrera técnica durante 12 y siempre sentí la necesidad de complementarla con otras apreciaciones de la realidad.

—Bien, detengámonos entonces en los primeros pasos literarios de Ladislao P. Györi.

- Mis primeros “ejercicios” literarios tuvieron que ver con breves relatos de índole cuasifantástica, fuertemente influidos por aquella Biblioteca de Babel que dirigiera Borges a principios de los ochenta. También estuvieron presentes diversos títulos de ciencia ficción que por entonces frecuentaba con asiduidad... y mucha obra de divulgación científica, sobre todo perteneciente al campo de la física contemporánea... te recuerdo que por aquel entonces promediaba ingeniería electrónica. Esos escritos iniciáticos los resolvía en forma de prosa con algún contenido poético, hasta que fueron derivando con el correr del tiempo en una producción que puso fin a esa primera etapa formativa: un largo poema de carácter simbolista llamado Estigma, que escribí y reescribí durante meses hasta encontrarme en un callejón sin salida.

—La evolución prosiguió y aparece tu libro Estiajes con sus particularidades. ¿Cuáles son éstas y por qué llegás a su escritura?

- Es cierto, di un salto sin retorno, encontrándome en la necesidad de violentar la sintaxis y, en especial, la semántica. Quería experimentar hasta dónde podía llevar la dicción poética, hasta dónde podía estirar la materia de la que estaba hecha, rompiendo con las mallas de significación más probable, pero manteniendo un trazado que fuera aún reconocible como poesía. Porque si yo digo, por ejemplo: «animadversión / potables / en coloquio distendido / contra mi balbuciente desguace» o «dieciséis / diecisiete enzimas / hervidero tuyo precia / donde mascaradas / magnésica legumbre / dormitan de estratega», el significado global quedó despedazado, hecho trizas, no hay manera de identificar algún tipo de ilación que nos permita rescatar un desenlace, un tema tratado, ni tan siquiera insinuado. No obstante, persiste un andamiaje que vincula a la obra con el terreno poético. Esa operatoria no referencial de enunciados tiene como antecedentes más inmediatos a la poesía madí, construida por medio de proposiciones inventadas y a un tratamiento probabilístico de las diversas unidades del texto tal como lo propone la teoría de la información. Allí se dieron cita, entonces, la palabra y el cálculo, en una primera cooperación entre lo humano y los medios informáticos.

—En 1995 aparece un texto que denominaste Criterios para una poesía virtual. Bríndanos por favor sus lineamientos.

-Justamente respecto de esta cooperación o consonancia entre el ser humano y la máquina, la poesía virtual da un paso definitivo. Si bien en Criterios ya se establecen los lineamientos básicos de una poesía concebida dentro de un entorno de realidad virtual, tridimensional, interactivo e interconectado, es decir, en red... es en un segundo trabajo, presentado ese mismo año en el Planetario de la Ciudad de BA, titulado Hacia el dominio digital, donde se plantea la necesidad del desarrollo de un texto universal, tal como lo entiende la semiótica, en cuanto a la convergencia simultánea de numerosos códigos y lenguajes como acontece en el cerebro humano. Todo esto sumado a las capacidades y funciones inteligentes, inspiradas en él, que caracterizarán a mediano plazo al nuevo medio... podemos empezar a percatarnos de la magnitud del entorno que tenemos ya prácticamente a nuestro alcance... un verdadero cerebro artificial en condiciones de encarar en conjunción con nosotros, los seres humanos, los grandes desafíos de la creación artística, poética, teórica, etc.

—¿Cómo se podrá articular este sistema de creación asistida?

-Aquí en nuestro país ha surgido un marco teórico de gran trascendencia que implica el tratamiento vectorial de los campos semánticos, que fuera formulado por el semiólogo José E. García Mayoraz. La poesía virtual está íntimamente ligada a él. La articulación de un sistema de creación asistida tendrá que emerger necesariamente de la aplicación de esta teoría.

—¿Cuándo ponés en la práctica esa fundamentación teórica?

- Tengo que reconocer que hasta el momento la práctica de la poesía virtual es demasiado acotada e incompleta y se encuentra apenas a una centésima de camino de sus expectativas de máxima. Estamos hablando de un sistema complejo cuya implementación involucra un proceso tecnológico paulatino, que excede a un individuo en particular. Su práctica demandará años... ¡ya han transcurrido doce desde su enunciación! Algunos equipos existen pero aún son demasiado onerosos, poco intuitivos o voluminosos. Mirá, hace unos días se anunció en todos los medios que el famoso Instituto Fraunhofer de Alemania (el mismo que inventó el mp3) presentará en la Feria de las Telecomunicaciones de Berlín (la más importante a nivel mundial) un dispositivo de reproducción multimedia en 3D que podría alterar definitivamente la forma de ver televisión, porque va a permitirle al usuario interactuar con las imágenes de la pantalla, ofreciéndole la posibilidad de moverse y modificar su punto de vista dentro del escenario que está recorriendo. ¡Un comportamiento similar fue previsto para el sistema de la poesía virtual desde sus inicios! En estos últimos años también se habla insistentemente de la Web 2.0, una Internet enfocada en la participación social y la interactividad más absoluta, y en una constante renovación de contenidos por los propios usuarios... los blogs o la Wikipedia, por citar dos ejemplos. Nuevamente la propuesta de la poesía virtual hizo suyos esos conceptos te diría diez años antes. Esta clase de anuncios realmente me causan cierta emoción porque me permiten comprobar que aquella propuesta que entonces se veía sumamente descabellada, a medida que va transcurriendo el tiempo adquiere visos de palpable realidad...

—¿Una propuesta que muchos habrían podido ver con atisbos de ficción tecnológica... no?

-Pero en este caso, en lugar de “ficción”, yo diría de “prospección” tecnológica, que no es lo mismo. Porque la prospección es aquella actividad que resulta de explorar las posibilidades futuras basándonos en indicios presentes, como reza su definición. Lo que ocurre es que muchas veces una determinada prospección nos termina enfrentando con una factibilidad indeseada, o por desconocida en un principio temida, entonces al revestirla de ciencia o de tecnología ficción se logra aplacar el fenómeno. Siguiendo este sentido prospectivo, en una oportunidad me dije... «El cine es el lenguaje de un mundo que está en desuso». O sea, la proyección de una sucesión de fotogramas en una pantalla frente a la cual hay un espectador que asiste, es un mundo que está en desuso. Ese mundo que involucra a un espectador que meramente asiste inerte a una proyección ubicado ante una pantalla, es un mundo del cual en unos años más podremos decir que está en desuso. Este es el sentido de la frase, que adelanta en tiempo presente una realidad próxima futura. Entiendo que la labor poética tiene mucho de prospectiva, saber soltar los lastres de la realidad inmediata para cumplir el anhelo rimbaudiano del poeta hecho “vidente”, no en cuanto a que haya un futuro “cocinado” de antemano, porque el universo es abierto, sino uno posible que aguarda nuestra actuación para convertirlo en presente y real. Esta modificación más o menos radical de la realidad que se propone concretar hoy con medios y lenguajes propios lo que tiene proyección de futuridad es tarea inalienable de la poesía.

—¿Debo entender entonces, que impulsás la necesidad de crear otros lenguajes adecuables a las nuevas tecnologías, con una función poética?

-¡Exactamente! Ese es el fondo de la cuestión. La tecnología se te viene encima, hay gente que no quiere darse cuenta de eso. Las tecnologías no piden permiso, irrumpen en la vida, se instalan. Como a nuestros antecesores se les vinieron encima las tecnologías del momento... papel, imprenta, libro, caballete, fotografía, radio, cine, televisión, video... y ellos debieron instituir nuevos códigos para crear los lenguajes que hoy disfrutamos ya sin demasiados cuestionamientos, bueno, ahora nos toca nuestra parte, no podemos mirar para el costado.

—A fin de entender desde lo visual el tramado de la poesía virtual, describinos un poema y cómo interactuaríamos con él.

-Un poema virtual o vpoema es una entidad digital que posee un cuerpo tridimensional y que habita un espacio lógico, sintético, generado por computadoras. Dentro de ese mundo virtual puede ser visualizado, manipulado, con las correspondientes interfases de acceso accionado convenientemente... puede evolucionar, desplegando o transformando sus estructuras, emitiendo sonidos, enlazándose con otros vpoemas ante determinada ocurrencia semántica, mor-fológica, etc., puede recibir instrucciones de su operador, reaccionar ante su presencia, su mirada, sus gestos o su voz...

—¿Pueden también llegar a escaparse de la voluntad del hombre esta clase de objetos virtuales inteligentes?

- El temor está realmente fundado... y se remonta a los años 40 con aquella teoría de Neumann sobre autómatas celulares capaces de autoreproducirse. ¿Si los virus informáticos sufren mutaciones y replicaciones miles de millones de veces por día totalmente fuera de nuestro alcance, por qué razón no habría de llegar a hacerlo cualquier otro tipo de objeto virtual de un determinado grado de complejidad? Eso es inevitable. Considero que lo que debiéramos preguntarnos, en cambio, sería qué tipo de intercambio (diálogo) estableceremos con esos objetos a los efectos de “ganarlos para nuestra causa”.

—Primero fueron los objetos, me refiero a los objetos reales, luego nombrarlos con palabras.

-Con la poesía virtual pareciera ocurrir un regreso a los primeros tiempos, un nuevo reinado de los objetos, una desmemoria del lenguaje oral y escrito. ¿Cuál es tu reflexión? Bueno, esto es parcialmente cierto. Tampoco se trataría del único ámbito en el que ocurre. Pensemos en la poesía visual o en la misma videopoesía en donde el lenguaje verbal escrito ha sido reemplazado por otra clase de signos. También se suele denostar a la Web por ser un dispositivo audiovisual ¡aunque lo encuentro plagado de escritos que me inducen a leer más que antes! De cualquier modo, estos objetos virtuales también pueden ser letras, sílabas, palabras... es decir, la escritura no corre riesgo, muy al contrario, se halla frente a una formidable posibilidad de potenciación si tenemos en cuenta dos aspectos, la construcción de ese texto universal que mencioné antes y la ocupación de un espacio de tres o más dimensiones en donde instituir lenguajes. Cómo habremos de usufructuar este medio en pos de la actividad creadora, es la pregunta...

—¿Y qué textos y discursos se gestarán allí dentro...?

- No lo sabemos con certeza. Lo que es muy probable es que el lenguaje escrito evolucione para sacar provecho del medio a su disposición. ¡Y el medio que tiene a su disposición es uno n-dimensional! Ya nos cuesta no poco imaginarnos una extensión tridimensional de nuestra escritura bidimensional. Qué irá a acontecer con la escritura y los lenguajes en cuatro, cinco o diez dimensiones es una incógnita.

—¿Hablamos de la expansión de la poesía virtual en el mundo, sus repercusiones?

-Repercusiones han habido de todo tipo... favorables, cautelosas, antagónicas. He tenido la oportunidad de presentar mis trabajos en múltiples ámbitos nacionales e internacionales y la respuesta sobre todo de mis colegas ha sido en general de franca aceptación, lo cual no quiere decir que todo el mundo se abalance a componer poemas virtuales... el medio aún es incipiente, hay que tomárselo con calma, saber esperar. Tanto Paralengua, como los Encuentros Internacionales de Poesía Visual, Sonora y Experimental de Buenos Aires, o el sitio Postypographika, fueron inmejorables en cuanto a la exhibición de mis obras y la difusión de ciertas coordenadas diferenciales.

—Precisamente... ¿dónde podemos encontrarnos con algunas de ellas? ¿Podés citar algunas direcciones?

- En el sitio web de e-motive, la primera exposición británica de poesía digital realizada el año pasado en Essex1, se encuentra un video demostrativo de la navegación y el accionamiento del vpoema14 que da una idea aproximada de lo que estuvimos hablando en cuanto a la ocupación de un espacio tridimensional. Incluso allí hay dos viejos modelos en VRML de sendos poemas virtuales de 1995. En Epoetry 2007, organizado por la Universidad de París 8, aparece mi última obra2, hommage à e.a.vigo, en la que el usuario puede colocarse en el interior de la misma a medida que ésta va movilizando sus partes geométricas y numéricas, y con ello comprobar sus infinitas estructuraciones. Para quienes quieran adentrarse en el terreno teórico les recomiendo acudir a mi sitio personal3 que guarda varios textos fundacionales así como materiales previos.

1.http://www.e-motive.org.uk/virtualgalleryfiles/gyori.htm

2 . http://www.epoetry2007.net/artists/oeuvres/gyori/oeuvre/oeuvre.html

3. http://www.lpgyori.50g.com

PUBLICADO EN EL Nº 11 INVIERNO 2007

La singular poesía oral de CARLOS ESTÉVEZ

CARLOS ESTÉVEZ EN LA LEG. DEL GOB. DE LA CIUDAD AUTÓNOMA DE BS. AS.

X JORNADAS ITINERANTES DE POESÍA - APOA - 21 DE AGOSTO DE 2009

GENTILEZA ILEANA GÓMEZ GAVINOSER

REPORTAJE POR CAYETANO ZEMBORAIN

—Habiendo sido partícipe de Paralengua «La Othra Poesía» ¿ podrías definir esa manifestación y que es el paralenguaje?

Desde mi punto de vista, Paralengua se vertebraba con el potencial poético oculto en los canales alternativos al libro, desde los auditivos, visuales o mixtos como las multimedia y performances de la primera etapa, hasta llegar a lo más técnicos como el video y los nuevos soportes digitales de la segunda. Digamos que se intentó recobrar la memoria perdida con Gutemberg, de ese pasado que citás en tu introducción, por supuesto aggiornado en cuanto a las posibilidades técnicas que brinda nuestra época.

En ese sentido trató de ampliar el espectro poético a la par que desenmascarar la mezquindad escritural. Lógicamente todo esto tiene que ver con el cómo, pero también fue importante el qué. Digo esto porque podría pensarse que Paralengua fue una más de las manifestaciones que durante los 90 experimentaron en el terreno de la imagen o el sonido puros, un formalismo alejado del contexto social en que se desenvolvió. Obras paródicas como el «Oratorio Menem» de Cignoni, o la «Oda a Sanguinetti», improvisación conjunta dada en Uruguay, o «Tierra de Malandras» y «Los Menemonos» de Doctorovich o los videos de acciones pro—ecológicas de Padín.

—¿Realizás un trabajo específico de preparación y control vocal?

Sin llegar a tener una formación del tipo profesional, intento generar el sonido correctamente, emitirlo con limpieza, articularlo, proyectarlo, mantenerlo. Si uno trabaja en su registro natural, la voz se asienta, genera armónicos, resuena bien. Una vez incorporados, esos elementos pasan a un segundo plano y aparecen otras preocupaciones, generalmente más ligadas a la expresión.

—¿Cómo funcionan los cualificadores vocales en tu poesía?

Yo exploro las posibilidades del aparato vocal y su registro en la medida de mis propias posibilidades y necesidades. No dejo de pensar, tampoco, en las permanentes tensiones originadas entre significante y significado. Por ejemplo, usar significantes tonales en estructuras abstractas termina otorgándoles a estas últimas un plus de sentido, como en los Polisílabos del Finn; o montar el discurso sobre una emisión nasal obturada intermitentemente, como en Abandoneón, refuerza el clima de tango; o explorar las implosivas para remitir no sólo a la imagen del gorrión picoteando migas de pan sino a las pequeñas descargas de alegría interna que generan situaciones similares, como en Gorrió’; o la palabra sol prolongada por ralentado manual de la cinta de grabación, montada sobre otra similar de menor duración y a la vez sobre su dicción prolongada sólo vocalmente, para agudizar lo sofocante del sol puneño, como en Cardón, por citar algunas.

—¿En todo este contexto hay elementos como las pausas o sea, fuera de las articulaciones, sonidos intrusos?

La pausa suele entenderse como tiempo muerto entre dos sucesos y concebida dentro de una linealidad finalista, pero en mi caso los sonidos se modelan en un espacio que, lejos de ser silencio, es como otra forma del continuum sonoro. La trilogía grabada hasta hoy intenta expresar esa fuga de la linealidad, tanto en lo formal como en lo significativo. Ahora, si te referís a las experiencias ambientales tipo Cage, en las que el ruido ambiental se incorpora a la obra, te diría que no. Sí he trabajado con participación del público, como en Mago del Quid, o en mis últimas presentaciones, pero siempre enmarcadas por un objetivo definido.

—¿Cómo percibís la respuesta del público en tus presentaciones?

Más allá de la comunicación, palpable en el silencio que me acompaña durante las performances presiento, te diría, casi un estadio afectivo. Trato, sí, de trasmitir sinceridad, transparencia, trabajo, aún en las equivocaciones. No he compuesto demasiado. Cada pequeño poema ha llevado mucho tiempo; no me apuro. Creo que en un mundo urdido con simulacros esta actitud aún se aprecia.

— ¿Participas de la contraposición entre lo que un crítico francés denominó «poesía cerrada», la que engendró la imprenta y «poesía abierta»?.

No conozco ese encuadre pero podría sospechar que toda expresión cristalizada puede interpre-tarse como cerrada. Así, cerradas serían tanto la Séptima Sinfonía de Beethoven como ierra Baldía. ¿Es esto malo? ¿Podría considerarse superado? El 95% de mi obra es «cerrada» en ese sentido.

—¿ Somos víctimas del manuscrito de la imprenta, que aleja el verso de su productor y reproductor, en el caso la voz?

La masificación actual impide siquiera pensar en un contacto no mediado con aquellos que deseamos conocer. Lo que hay que estimar es si el productor (sea en el ámbito que fuere) contempló al momento de la creación el canal por el que ésta derivaría. El crimen es juzgar, por ejemplo, los romances extirpándoles su cuerpo sonoro y su entorno particular. Allí somos víctimas, y más aún cuando sabemos que también esos romances iban construyéndose con el tiempo, perfeccionándose con la aceptación o no del pueblo, adaptándose a las circunstancias. Ese proceso rico y múltiple de composición fue mutilado con la modernidad. Si una virtud tiene este presente tecnológico, es la posibilidad de recuperar aquella dinámica vía Internet.

—¿ Está cercano tu quehacer poético al pensamiento de Charles Olson ( EE.UU.), que en su ensayo—manifiesto titulado «Projetive verse» (1959) sostuviera: «Supongo que la poesía proyectiva nos enseña su lección, que esa poesía actuará únicamente en la medida en que el poeta consiga registrar a la voz las adquisiciones del oído y la fuerza de su respiración»?

Si tomamos esto literalmente, creo que puedo arrimarme bastante: escucho e incorporo sonidos externos y construyo con respiraciones (y proyectividades) amplias. Pero con esto sólo no se construye un poema. Ni siquiera un poema fonético o sonoro.

—¿ Es correcto decir que es la sílaba la piedra angular de la versificación, lo que regula y mantiene unidos los versos, las formas más amplias de un poema?

Sólo en la poesía escrita quizás, y no en todas sus formas. Por mi parte prefiero construir con ritmos respiratorios, o mejor dicho, con oscilaciones respiratorias ya que en muchos de mis poemas los ritmos casi no existen porque están variando a cada momento y el poema se sostiene en definitiva por el tono general, ese espacio silencioso del que antes hablábamos: aún si intervienen imágenes, música o el propio cuerpo en su construcción.

—Dice Jakobson que, el análisis lingüístico distingue dos niveles en el lenguaje, el semántico y el fonológico. Ahora bien, si uno de esos dos niveles, en el caso del fonológico se altera por la vibración de la voz, su alargamiento o el mero silabeo ¿ no se distorsiona también el nivel semántico?

Evidentemente. Pero todo depende del juego que quiera desplegarse. Si mal no recuerdo, él analiza ciertas combinaciones mínimas de sonido y les atribuye propiedades de tipo, diría, emocional. No es nada extraño. Siempre cuento una anécdota que me ocurrió al recitar un poema de Oral que se refiere al Ginkgo Biloba, un árbol magnífico y ancestral que hacia el otoño vira sus hojas hacia un amarillo estridente. Y bien, el poema, en forma intuitiva, está cargado de íes. Como la poética de Oral es anticipar el sonido y relegar el sentido, al preguntar yo sobre qué imagen había generado el mismo, muchos aventuraron escenas de alegría o vivacidad. Creo que a eso se refería Jacobson, y no se equivocaba.

—Regresando a tu poesía ¿cómo gestás un poema, si la escritura aparentemente se hallaría ausente?

Sí, la escritura se halla ausente, pero no el lenguaje verbal. La diferencia radica simplemente en volver a escribir después de recitar el más sencillo de los poemas. Pero recitarlo de memoria, sin siquiera ojear el papel. Esta experiencia nos lleva obligatoriamente a descubrir que con el sentido no basta. Una nueva dimensión se nos ofrece, pero también nos desafía. De allí dos caminos: o nos recluimos en el silencio o nos lanzamos al espacio sonoro real. Si optamos por el segundo, en adelante, cada vez que imaginemos algo, lo pensaremos en función del sonido que pueda adoptar, con todas sus posibilidades e implicancias.

—Tenemos entendido que sos el autor de un libro editado ¿él fue el disparador o quizás las profundas lecturas de poética, lingüística y fonología?

Supongo que te referís a Oral, editado por Botella al Mar en l984. Oral sale primero como libro y al año siguiente en casete. Pero, en realidad, mi primer libro fue Desespinado a poesía, una edición propia del 83. Desespinado... es casi desconocido, pero de alguna manera lleva implícito los posteriores desarrollos. Allí se lee, por ejemplo, en una página/Gong...!!!/ y en la siguiente /Poema, como campana en mi alma, así resuenas/ y nada más. Lo curioso de Oral es que cada poema trata de explicar lo inexplicable de los estados extáticos; ese quedarnos sin palabras, sin lenguaje, es decir sin estructuras. Por entonces coincidía con J. R. Jiménez cuando escribía «No sé con qué decirlo, pues aún no está hecha mi palabra». Pero a él, en algún momento le salían. A mí no. De allí ese prelenguaje oral.

—Luego de aquel libro ¿cómo siguió tu obra, sobre qué soportes y con qué títulos? o, después de Oral, entonces, ¿cómo siguió tu obra, sobre qué soportes y con qué títulos?

La experiencia de la grabación de Oral fue tan gratificante que preferí continuar sin el libro. Lo primero que noté fue la necesidad de ampliar mi universo sonoro, aprovechando las ventajas que otorga la sala de grabación. Así que en Tempo,1987, Botella al Mar, trabajé con múltiples pistas, aceleración de cinta, registros ambientales, voces contrapuestas, etc. Algunos poemas están construidos con textos simultáneos diferentes, llegando al extremo de Glaciar en donde tres textos superpuestos construyen un cuarto. Esta obra, sobre todo su lado uno, me abría un campo inmenso para explorar. El inconveniente surgía cuando quería producirla en vivo, porque funcionaba sólo como grabación, para ser escuchada “sin abrir los ojos”. La escena fuerza otras cosas. Por ejemplo, pone en juego el cuerpo, la verdadera dimensión y alcance de la voz. El cuerpo, fue primero un arpegio de la voz, pero con el tiempo intenté construir un canal paralelo, a veces con un discurso contrapuesto o hasta llegar a encarnar un alfabeto propio para, expresar uno de los Polisílabos del Finn, sólo acompañado del percutir de las extremidades al conformar las letras. En Transfonaciones, 1993, El Caldero, la propuesta se multiplica. A partir de diversas obras de arte, canciones, textos muy significativas en lo personal, intento construir un fresco lingüístico coincidente casi con el espacio geográfico ya esbozado en el lado uno de Tempo. Los cortes diacrónicos y sincrónicos operados en las confluencias de lengua, territorio y arte, afloran en poemas muy disímiles pero que encauzan un ethos empático que tiene por objeto anular distancias no sólo con la historia sino entre los niveles de lenguaje. No han sido editadas aún gran cantidad de obras que van desde homenajes a Girondo, Singerman, Xul, Joyce, tomas directas de sonidos, collage sonoros, los citados Polisílabos, etc.

—¿Cómo nace un poema en la boca?

En el caso de la poesía oral, la boca se convierte en un instrumento de placer. Place degustar sonidos, sentir todo el aparato vocal engarzándose: la columna de aire ascendente, la glotis regulándolo, las cuerdas en vibración, la lengua posicio-nándose en el paladar, detrás de los dientes, arqueándose, el orificio bucal dibujando las letras o sonidos, la saliva lubricándolo todo... para que nazca la pequeña criatura sonora. Vos me preguntaste por la boca, pero también el oído goza escuchando sonidos externos y los propone al sistema compo-sitivo. O la mente, ideando o soñando sonidos que también propondrá a oído y boca.

—En el mundo hay poetas orales ¿podrías dar algunos nombres, nacionalidades y particularidades de ellos?

En principio quisiera explicar por qué yo me refiero a una poesía oral en vez de emplear sonora, fonética, vocálica, etc. En nuestro país son contados los casos de estricto fonetismo, o sonoridad pura que excluya la emisión vocal. En cambio, son frecuentes las manifestaciones que hacen centro en lo vocálico, aunque después esto pueda intervenirse en mayor o menor medida. Con este encuadre, hay que reconocer que en los ‘80 irrumpe con fuerza Laurie Anderson y, aunque su obra excede lo oral porque encarna una multimedia con alta tecnología incorporada (música electroacústica, proyección de animaciones o textos, desplazamientos corporales, etc.) logra dar la tónica de la época.

En el terreno fonético contemporáneo hay que destacar al holandés Jaap Blonk, presentado por Paralengua en el MAMBA en 1997. Blonk es dueño de una destreza extraordinaria en el manejo de sonidos vocálicos abstractos. Lee partituras sígnicas puntuadas o esgrafiadas aleatoriamente con la precisión de un músico. Además de sus obras, grabó su propia interpretación de la ya clásica y fundacional URSONATE de Kurt Schwitzers.

El austriaco Christian Ide Hintze también transita por múltiples lenguajes. Dirige la Schule for Dichtung in Wein importante centro de convergencia de poetas experimentales. Sus grabaciones de base vocal son intervenidas sólo lo necesario para conseguir el clímax que pretende. En nuestro país son significativas las grabaciones en cuasilenguas de Javier Sobrino, las derivas dialogadas improvisadamente entre Roberto Cignoni y Gustavo Cazenave, las bandas sonoras de multimedia de Fabio Doctorovich o las intervenciones fonéticas de Bárbara Togander, por citar sólo algunas.

PUBLICADO EN EL Nº 10 OTOÑO 2007

Los poemas escapan de la Galaxia Gutemberg

REPORTAJE A JAVIER ROBLEDO

POR CAYETANO ZEMBORAIN

El año 96 marca un hito en la poesía argentina. Cierra sus presentaciones PARALENGUA «LA OTHRA POESÏA» y dentro de su programa se exhiben los primeros videopoemas en Buenos Aires. Por favor, reseñá aquellos inicios. ¿Quiénes fueron los videopoetas que aportaron material en ese evento?

—Hablamos de Gutemberg. En realidad la poesía, comenzó mucho antes de la escritura misma, como oralidad. Mucho después esa oralidad se comenzó a registrar en distintos soportes según la tecnología del momento. Calando caparazones de tortuga en China o cincelando piedras, luego apareció la tecnología del papel y la tinta, luego la tecnología de la imprenta, etc. Actualmente estamos en la era de las tecnologías audiovisuales: cine, TV, pantallas de computadoras, pantallas de celulares, etc. Paralengua fue un interesante grupo de poesía, pionero en lo experimental en Argentina del cual formé parte. Nos divertíamos mucho con Estévez, Cignoni, Doctorovich, Perednik, Escobar, Ayrala, Scheines, Györi, Kofman y otros. En el ‘96 organizamos el Primer encuentro de poesía experimental del Río de la Plata en el Recoleta al que vino Clemente Padín de Uruguay invitado. Yo me encargué de la parte de videopoesía del encuentro. Mostramos videos de Györi, Doctorovich, Padín, Cubota de Japón, Sutherland de Canadá y míos. Luego Paralengua se deshace y yo, que ya editaba Bardo revista de poesía, creé VideoBardo archivo de videopoesía con el objeto de archivar videopoesía de todo el mundo, difundir e investigar el género. El italiano Sartorio dice que vamos hacia una sociedad teledirigida por pantallas (y cámaras agrego yo). Si el lenguaje es cada vez más audio-visual, el poeta debiera intervenir en ese nuevo lenguaje, en esa nueva tecnología para que no sea un medio de dominación de las mentes sino de enriquecimiento humano. Desde el 96 hemos realizado muchas muestras en museos y centros culturales de Bs. As, el interior y el exterior, en 2004 organizamos el I Festival Internacional de VideoPoesía con invitados internacionales. El 2do festival 2006 es itinerante por varios países y sede central en Bs. As.

(ver info. completa en www.videopoesia.com).

—Mencioná los antecedentes históricos que se conocían en el mundo en aquel entonces.

—Históricamente, desde que existe el cine, se han hecho (sin llamarse en ese momento como tales) videopoemas. A principios del 1900 el artista Marcel Duchamp hace una breve película llamada Anime Cinema donde experimenta con texto. Man Ray también filma «La estrella de mar». Varios Dadaístas experimentaron con lo audiovisual también. Luego en los ‘70 el poeta beat Ferlinguetti realiza Asse-sination Raga. El cineasta Greenaway en la actualidad ha hecho películas y videos con interesantes tratamientos sobre la escritura (Escrito en el cuerpo y TV Dante). La VideoPoesía tiene dos principales vertientes: la poesía experimental y el videoarte.

—¿Qué es un videopoema?

El VideoPoema, desde mi punto de vista, es una obra audiovisual que realiza un trabajo especial sobre la palabra, la escritura, el discurso, el habla, la letra, el signo, el símbolo, la sonoridad vocal, etc. jugando con los dos elementos que posee lo audio-visual: la imagen y/o el sonido.

—¿Un videopoema necesariamente debe contener un lenguaje escrito?

No necesariamente debe contener lenguaje escrito, incluso si consideramos lo audiovisual como un lenguaje puede llegar a considerarse videopoema sin ningún tipo de texto, como videos del artista Bill Viola que no tienen texto pero son Poéticos en un sentido amplio. El videopoema es independiente del poema en papel. Son dos obras diferentes. Un videopoema puede referirse a un poema escrito o no. Puede ser creado como obra videopoética independiente. Incluso podría pensarse en que luego de ver un videopoema un poeta podría escribir un poema inspirado en ese video.

—¿Qué plus le agrega el videopoema, al poema en soporte de papel? Con este novedoso soporte ¿caemos en más concretismo, silabismo o letrismo?

—Este soporte es tan novedoso como fue la máquina de escribir en su momento, no hay que fascinarse con la tecnología. Los Ismos son creaciones limitantes a mi entender, fanat-ismos motivadores de enfren-tamientos, enemigos, mejor pensar en términos de unidad, de poético…

—En una de las últi-mas presentaciones de VI-DEOBARDO no pude diferenciar en algunos videopoe-mas si se trataba de poesía, plástica o cine. Te doy un ejemplo, en uno de ellos se veía un matorral y la sensación que el camarógrafo, cámara en mano, avanzaba caminando sobre él.

¿Cual es tu apreciación en cuanto a ello?

—A veces, en mi opinión, la diferencia entre géneros arte, poesía, plástica es difícil de establecer, eso para mí es bueno, los límites limitan, me gusta hablar de lo Poético, Lo Artístico, lo Plástico que en definitiva son la misma idea.

—La colección de VIDEOBARDO es la más importante de Sudamérica ¿Quién más en el mundo posee un archivo similar o mayor?

—VideoBardo, como archivo, es uno de los más importantes en el mundo en cantidad y variedad de trabajos. Creo que somos el más antiguo desde 1996, aunque también somos el archivo con menos presupuesto. Somos independientes, con ninguna ayuda oficial. Nuestro Festival es no competitivo tratamos de mostrar diferentes enfoques sobre el videopoema.

— ¿Podrías nombrar a los más importantes videopoetas de nuestro país y del exterior y porqué lo son?

— Hay muchos artistas y poetas que hacen videopoesia en nuestro país, Alonso Barros Peña, Alejandro Fontana, Graciela Ciampini, Javier Sobrino. En el exterior hay muchos: Mark Sutherland de Canadá, Xavier Sabater de España, Arnaldo Antunes de Brasil, Alberto Robles de México, Richard Kostelanetz de USA, Clemente Padín de Uruguay, Bartolomé Ferrando de España, Jorg Piringer de Austria, Jacob Kirchheim de Alemania, Salamanca de Israel, Marc Mercier de Francia, Caterina Davinio de Italia y muchos otros. La lista es muy larga. Hay muchos videopoetas nuevos interesantes.

PUBLICADO EN EL Nº 9 VER/ 2006/07