EL POETA Y EL LECTOR

POR ERNESTO GOLDAR

Voy a referirme, muy brevemente, a unas relaciones por demás inquietantes: las que existen entre la poesía y el lector de poesía. entre el poeta y quién le lee.

Se habla de un gesto de encuentro, de las intenciones más o menos afortunadas entre un emisor y un receptor, de un modo de leer, de leer para compartir el asombro, del placer de encontrarse un poema, del contacto con el texto y, en seguida, de la aventura de la metáfora y de los símbolos, del prestigio del lector, de la libertad del lector, de los márgenes de interpretación, del mensaje poético como un llamado a nuestra capacidad original, y todavía más: del lector y sus aproximaciones al poema, de la sensibilidad y la inteligencia de quien recepciona el discurso poético; y, además, varias preguntas. Por ejemplo: ¿cómo se acerca el lector al texto?, ¿cómo se acerca el lector a este texto?, ¿cuáles y cuántas son las etapas recorridas por la historia de la literatura para responder a éstas preguntas? ¿estamos en los comienzos de una estética del lector, de la preocupación por el lector? ¿De una teoría de la recepción del poema?-

Se dice, además, que es necesario “abrirse” al poema, –sentirlo– “comprender” su ser, interrogarlo, interpretarlo (…) que, “los autores ponen el significado y que las significaciones las ponen los lectores”.

Entonces: ¿cuál es el trabajo del lector?

En síntesis

• hay un poema para que alguien lo lea
• hay un texto para que alguien lo actualice.

Esto quiere decir, pensamos de la necesaria compenetración entre el autor de poesía y el lector de poesía, entre el poeta y el lector y, seguramente, sobre un lector de poesía modelo, vale decir, el lector del poema que actualiza el poema. conjeturablemente, (y seamos sinceros) el poeta siempre espera al lector modelo, al lector sublime, al operador idóneo – que disponga de tiempo, que esté dotado de habilidad asociativa, de conocimientos – de este modo, el poeta, construye un lector ideal, un conjunto de “condiciones de felicidad”.

Entonces, leer, es mirar más allá de la superficie, es leer el poema en su densidad, en su espesor, en un estado de respuesta en el preciso “ahora mismo” del poema, es una diferencia ambivalente, un contrato, un compromiso, una deferencia con el poeta, una comprensión cuidadosa y lenta, una responsabilidad, una inclinación y, en fin, un lugar de encuentro, una encrucijada, un ámbito de involucramiento, una adhesión, una experiencia, una unidad de preocupación, un itinerario, una posibilidad de hallarse, la solicitud de un estado de ánimo que instituya el acto de comprender.

LA INSENSIBLE POESÍA

Por CAYETANO ZEMBORAIN

Hay mucho más de inefable en la escritura del poeta y su experiencia anterior, que en todo aquello que logra decir. No obstante ese fracaso en el centro del habla, nuestra relación con el mundo es de raíz eminentemente lingüística y sensitiva. Para Jakobson “el lenguaje es el medio fundamental de la comunicación, aunque no el único”.

Pero es más todavía, pues con el lenguaje lo conocemos, lo definimos, cotejamos, transformamos y hasta se lo gesta sin semejanzas. Esa dependencia impera no sólo con el matiz de lo verbal, sino con el lenguaje gustativo, auditivo, olfativo, táctil, visual y motor. Todo lo sensible crea la sensibilidad, y ésta, una apropiación única y singular de aquél en cada uno de nosotros. De allí que el poeta alimente su quehacer por intermedio de un insomne de sus sentidos, quienes permanecen más alertas que nunca cuando verbalizan.

He aquí entonces que me encuentro dispuesto a la tierra y su entorno. Huelo los olores frutales, pútridos, aromáticos, resinosos y ardientes; extiendo mi cuerpo para palpar lo áspero de lo suave, lo duro de lo blando, el dolor punzante y sordo, el frío del calor, lo seco y lo mojado, lo puntiagudo y romo. En numerosas oportunidades se me hace difícil discernir entre un sabor y un olor, porque ha una continua colaboración entre las sensaciones gustativas y olfativas, aunque diferencie gustos amargos y dulces, salados y ácidos, alcalinos y metálicos. Tampoco me son ausentes los sonidos de la noche o los ruidos de la ciudad, algunos oscuros, confusos y turbios; otros a su vez claros y transparentes.

Quedo sorprendido por la altura de sus agudos y bajos, y distingo los sonidos de una misma frecuencia e intensidad por intermedio del timbre de cada uno de ellos. entiendo lo que nos rodea por la visión, que denuncia por intermedio de la iluminación, el color, el tamaño y la posición, las formas sensibles. Por fin abarco el movimiento, la tensión, la fuerza y el peso, y advierto el esfuerzo que realiza mi vida, aunque sienta hambre, sed, saciedad, repugnancia o náusea. Estas sensaciones transmitidas por los órganos, se licuan en percepciones en el cerebro, y de pronto soy un cronista del universo que me circunda, o bien una piedra que permite todas las lluvias y todos los soles.

Sea el mundo objetivo tan inmediato, o el subjetivo o mediato, la relación en ellos transita por la atención sensiblemente captada. Todo ese territorio sensible, todos esos estímulos verdaderos o inverosímiles, finitos e inabarcables, se vuelcan en mi percepción y la ajena, haciéndonos constructores de asociaciones verbales que significan co los entramados de la palabra, lo gestual lo corporal, entre otros. Y esta trama que fijan las palabras, avecinan al lenguaje humano la noción de cópula, de proximidad y apareamiento, estableciéndose vínculos con puentes incontables. Y así, en la lengua poética la palabra cuando no es por sí, produce con otras una “conducción sensible” cuya esencia en la arbitrariedad, y su rostro la imagen y la metáfora.

Ignoro si existen incontables puentes que todo lo encadenan. Me atraen aquellos que titilan lo invisible en la finitud de millones de caras, porque me permiten entrever que en el pequeño cosmos de un carozo y una palabra que lo denuncia, hay la posibilidad no acotada, no medible entre una orilla y otra. ¡Cuán patético el eco y su resonancia!, disolviendo toda idea de mensura, de aplacar, de conocer, haciéndome perder referentes de distancia. ¡Cuántos puentes en uno se vuelven miles en el viaje de ida de refresco!; y he aquí que en el poeta esos puentes obran en tropos, superficie rugosa de los sentidos, transformando una realidad conocida en una propia y original. Y entonces diré: “crepitar los huesos del otoño! (d.a.), “una campiña arañada por los sonidos verdes” (d.a.), o “el humo de barro cruje pan en mis fauces” (d.a.).

Confirmo luego en cualquier hito íntimo su sometimiento a la palabra, la cual remite siempre aun preconocimiento perceptivo. El mecanismo de asociación le da valor por sí, ya sea por la semejanza, el contraste o la contigüidad en conexiones espontáneas, y automáticas. Como una gran vía láctea ese fenómeno elemental que forma parte de la conciencia, termina siendo una representación, una imagen, un recuerdo, un concepto, un sentimiento, gestando mundos hasta ahora desconocidos.

En el poema entonces se introducen los sentidos, no como un fin en sí mismo de carácter hedonista, sino con una apoyatura insita en lo expresable. Si analizamos este juego sensible que denota el poema, se nos revela que priman mayoritariamente las imágenes visuales, y en menor intensidad las auditivas; lo cual permite adelantar que la poesía está conformada como un lenguaje audiovisual. Aquellos puentes que nombramos porque todo lo unen, conducen en el poema sólo lo receptado por el ojo y el oído, dejando fuera las percepciones estimuladas por el gusto, el olfato, el tacto y lo motor-muscular.

Es justificable esta comprobación porque las imágenes sustentadas por lo visual adquieren un poder de traducción más inmediatos que los demás sentidos, siendo factible esa traslación ante ciertos impedimentos de los otros sensibles, lo que atribuyo más a lo infrecuente de su uso que a la imposibilidad misma. Sólo lo auditivo posibilita un acercamiento a lo visual por los elementos propios de la poesía como lo son el ritmo, los acentos, la métrica, el ordenamiento estrófico. Todos y separadamente están orientados con intención a estímulos auditivos en el lector u oyente del poema.

Cabe afirmar, entonces, que la poesía se me muestra como un arte insensible, porque valiéndose prolíficamente de los sentidos señalados no deja evidentes a los otros, resultando ocultamientos y oscurecimientos no queridos. Entonces se impone una pregunta: ¿están los poetas haciendo una traslación torpe, insuficiente, pobre, parcial y hasta incongruente de lo que realmente quieren decir, significar, sensibilizar, transmitir? Preguntemos: ¿estamos accediendo a todos los registros que permite la garganta y sus cuerdas? Desnudos en el espacio receptamos infinitos sensibles ¿pero a su vez, los emitimos con toda la riqueza que requieren para hacernos más bellos y verificables en la reescritura que plantea el lector’

Particularmente pareciera lo contrario, pues no hemos penetrado en todos los universos posibles. Vivimos hasta ahora en el balbuceo constante y rudimentario del que recién está iniciándose en el habla, y en esa diáspora de palabras, las mostramos con la impericia propia del recién llegado, con bajo perfil e incipiente sensibilidad.

Está en cortocircuito el mecanismo asociativo tan propio de la poesía. la crisis de los nexos implanta por su para el desconcierto, al ignorar las razones profundas de este desmantelamiento sensible que acusa el poema y el versificar. Es en principio evidente que mucho de ello tiene que ver con la cantidad sobreabundante de estímulos que captura el ojo, en detrimento de una pobre estimulación de los otros sentidos. Resulta tangible en lo anteriormente expresado, la evidencia de los hábitos seculares en el hombre y por ende, en el artista, el cual no es ajeno y, que se trasuntan en la baja frecuencia receptiva y traslativa en el planteamiento y ejecución de la obra de arte. Por último, es atributo de la ausenta detectada, las dificultades que originan las asociaciones, que se montan en el cotejo, la comparación. Tomando un ejemplo burdo a lo acotado ¿cómo podríamos crear una analogía gustativa en el supuesto de vivir una sensación de masticar una manzana y el residuo de sus percepciones, sin caer en la reiterada imagen visual? ¿Podrán los poetas, construir hoy una imagen gustativa, olfativa, táctil, o motora, en este gran desafío de nuevo lenguaje poética que vendrá?

EL SILENCIO Y EL MISTERIO

POR CRISTINA PIZARRO

En voz desmayada y baja, de Ernesto Goldar

Buenos Aires: Vinciguerra, 2009.

“El silencio y el misterio”

Estamos ante un título que nos sitúa en el recogimiento, en un estado recoleto con nuestra alma. En voz desmayada y baja. Esa voz personificada nos conduce al silencio. Ese silencio del lenguaje a veces se convierte en desarraigo de la palabra, un abandono. No obstante esa visión del lenguaje como habitado por la derrota, por la frustración, que también se opaca en su significación, puede ser, el lenguaje como potencia, como figuración del deseo, como memoria velada, secreta. Se esconden los conflictos que podrían erigirse en una redención, como un augurio.

Será, entonces, el lenguaje poético el que atravesará el destino mediante las figuraciones, evocaciones, pliegues de la ensoñación. Ese lenguaje poético revela el espectro de las zonas inaccesibles de la conciencia y las vías postergadas y quebrantadas por lo azaroso de la vida. En el acto poético hay una evidencia del momento original de la escritura gestada en el hondo vivir y transitar por las situaciones en contacto con los otros. La conciencia de sí, la conciencia del poeta, que emerge de la palabra, se erige en las identidades en mediación con el mundo que habitamos. La palabra poética revela el gran misterio.

Asistimos a la resonancia de la palabra, su elocuencia, su propia fuerza de iluminación como la consecuencia del vacío de la propia voz, que está ligada a las resonancias de lo otro. El silencio tiende a la búsqueda de la iluminación en lo recóndito de ese mundo interior anidado en la voz del poeta. La palabra poética alcanza otros horizontes en la invención de un tiempo propio, de una intimidad de la historia tejida con las sombras de la presencia corpórea de los otros. La palabra poética es iluminación y también se acerca a la búsqueda de la verdad, elucida en el reconocimiento de la memoria y de la historia. Hay un intento de verdad poética aún conjugada con la fantasía.

El tono intimista nos remite a una violencia estética, con la ruptura del orden sintáctico, el coloquialismo que alcanza lo confesional. El verso se constituye en un orden propio, regulado por un movimiento inherente al mundo transitado por el goce y el dolor. Cada poema suscita múltiples resonancias cuyas reminiscencias se ligan a la nostalgia. Observamos un despliegue de sonoridades y ritmos que nos estremecen con interrogaciones que penetran en nuestra interioridad mental y física. La nostalgia exalta lo sensorial en un recorrido espacial por nuestra ciudad de Buenos Aires. Poeta y lector se unen en el acto poético entre los vaivenes del dolor corporal y anímico y del placer especulativo y de los sentidos. El poeta ejerce un desdoblamiento entre sus ensueños y la palabra verdadera surgida del intelecto. La voz desmayada y baja seduce, conmueve, altera nuestras percepciones, exalta nuestra duda ante la existencia, la soledad, nuestro ser en el mundo. Los poemas tienen una densidad magnética que despliegan resonancias infinitas, desde la fuerza originaria de la palabra hasta la creación propia de ese instante poético con sus ritmos, cadencias, alusiones, reiteraciones. Este alumbrar poético irrumpe como una auténtica experiencia poética.

Una estructura a manera de retablo políptico en cinco instancias: Poeta natural, Bien Polenta, Pastoral, Erdosain recobrado, Manera de valer.

El poeta natural tiene una promesa al aludir a la palabra diciente en ese tiempo heideggeriano que anhela al otro. (9) El poeta natural se funde con la mano en el acto escritural. (34) La indeterminación de ciertas situaciones otorga no sólo la imprecisión de la incertidumbre sino también el enigma en un final insólito: “y por encima tiembla una temperatura” (10). Tal vez los comienzos y finales insólitos de los poemas puedan relacionarse con el misterio de la vida: nacer y morir.

La sintaxis, la adjetivación, se ligan al nivel fónico para ensalzar al objeto libro.

A modo de oxímoron en la “semilla muerta”, (12) están el deseo y la adversidad. Con un matiz lingüístico de la palabra “aguante” que lo ubica en otra variedad, adquiere relevancia el Verbo, la fe y la esperanza.

Predomina a lo largo del libro el tono meditativo, intimista, coloquial y ciertos encuadres con interrogantes metafísicos y matices de oralidad, asociados a la nostalgia, a veces la desazón, lamento, recuerdos de los ‘tiempos borrados’. Hay un anclaje en el pasado en los sentimientos como ese beatus ille, sin embargo el poeta mira al porvenir. (“Nadie sabe lo que está por venir”, 24; “La insignia”, 53)

El poeta ve al otro, siente su proximidad, “un amigo que de repente muestra el otro rostro” (51). Hay un juego intertextual especialmente con esta Buenos Aires, el tango y el personaje Erdosain de Roberto Arlt.

En la última parte del libro la oralidad adquiere relieves a través del hipérbaton “ni otra cosa hacer” (101); esa violación sintáctica se constituye en elemento primordial para imprimirle al habla un aspecto más social.

El tiempo, el otro y la importancia de la reflexión, lo sistemático, lo intelectual, en Raro invento (103) se unen a su Ars poética en “Litigio” (99). La declaración confesional de Goldar se perfila en “Se eleva un instante” (110).

El último verso del poema Manera de valer, “el precio de la poesía es la vida” (129) erige al poeta como un ser comprometido con la historia que le toca vivir.

QUÉ ES LA POESÍA

POR NORA DIDIER

Y bien, muchas veces nos preguntamos sobre la poesía, intentamos definir a esa “hermana menor” en la historia de la literatura. Yo voy a acocar, tentativamente, algunos conceptos a propósito de su esencia e irradiación.

Etimológicamente la palabra Poesía proviene del vocablo poiesis (creación, composición). Dice Platón en “El Banquete”: “toda actividad que determina el paso del no ser al ser es poiesis, de manera que todas las obras producidas por cualquier tipo de arte son poiesis y los operarios que realizan tales obras son todos poietai o sea hacedores”. Aristóteles fue el primero que utilizó el término poética al titular así al primer tratado sistemático que presenta consideraciones referidas al hecho de crear artificios ficcionales mediante la palabra. El concepto abarcó a todo el arte de la creación gracias a la palabra, noción que a partir del siglo XVIII nos llegará como literatura. Ese significado primario alude a todo lo escrito, en prosa o en verso, de la manera como se manifieste: lírico, épico o dramático. Reproducir e imitar llevan al vocablo tejné: arte. Por ello en Aristóteles la poética es arte y técnica hacia la belleza (belleza deriva de Kalos: llamar, invitar). Poética determinó una ambigüedad con respecto a la palabra poesía, pero afianzó las ideas relacionadas de: creación, acto creador, llamado y hacedor; y en esta cinco voces se sintetiza la definición de poesía: es obra de un creador, un hacedor, es entonces una creación en el orden de la ficción en referencia al mundo que se muestra, y significa un encuentro de subjetividades, una reunión, desde la belleza.

Resulta imprescindible dejar en claro que la poesía –y el arte en general– es parte del hombre, del ser en cuanto a su poder unitivo y comunicante (virtual definición), y que por otra parte, representa la intradía por donde corre la historia. La magnífica tarea de recrear y su goce estético derivado, sin inherentes a él, mejor dicho, a su interioridad, que roza así la zona sagrada, es decir, el gran Espacio y el gran Tiempo. La tensión humana hacia ese universo de la poesía no puede ser abandonada en la orilla porque hace al ser y a su permanezca: es constitutiva; su desaparición implica la desaparición del hombre, tal como hoy lo entendemos. Podrá unirse, comulgar con otras formas nuevas o antiguas, pero conservará su propio bosque, su espesura.

Al nombrar la poesía, señalo siempre esa zona sagrada que se establece entre dos subjetividades; una zona que es otro espacio inconmensurable, donde se realiza una relectura del mundo y de los seres que en él habitan. La visión poética es una apertura hacia lo continuo, hacia las raíces, ya que consiente una captación totalizadora de la realidad. El universo tiene más de un significado, y el poeta es el que los muestra, descubriéndolos hasta en los aspectos más sutiles y recónditos. Él escucha las voces del ser y las transfigura a través del lenguaje, y con ello, muestra también el estado de transfiguración de nuestra naturaleza; por eso, su lenguaje es asimismo totalitario, es decir, de intensidad, abarcador, y el poema no “habla” sobre el mundo, no “dice”, sino que se equipara al mundo porque expresa su “hacerse constante”, el poeta ilumina, escucha, repite, es –como manifiesta Bachelard– “una voz en el mundo”.

El proceso lírico es un don, un privilegio del cual goza el poeta; es además en cuanto creación, un hecho individual, manifestación de un ser ubicado en un contexto histórico y en una sociedad. Esto constituye una situación concreta, presente e el discurso poético. Pero lo que el poeta expresa más allá de esa “cáscara” que en cierto modo lo determina, está fuera de los límites geográficos o históricos, porque el creador se refiere a todo aquello que pertenece a la esfera de lo universal; la categoría de lo universal es premisa básica de la poesía. Ella inspira a la validez universal partiendo de la experiencia particular del poeta. El poeta afirma la intención de ser un resonante para todos los hombres, de todas las épocas, fuera del aquí y el ahora circunstancial, como inmerso en el Tiempo, en eterno presente que reactualiza y vigoriza con cada nueva recepción, con cada nuevo lector. El creador transforma el lenguaje en materia moldeable, fundida en exquisita comunión con el plano significativo. Las palabras sugieren, se mudan, se vuelven poderosas, mágicas, resplandecen, porque las anima la facultad creadora del poeta. Las palabras aparecen como una oportunidad nueva de vida, como si fueran recién estrenadas. Para que este nacimiento sea posible, debe hablarse del don profético, ese atributar singular que lleva al poeta por caprichosos, bellísimos senderos hacia la gran zona donde se siente y vibra el ser.

La Resiliencia, un punto de vista distinto en la poética escritural

POR GRACIELA LICCIARDI

El término Resiliencia, según el diccionario, es la resistencia que oponen los cuerpos, especialmente los metales, a la ruptura por choque o percusión, luego se empezó a aplicar como “ una esperanza realista” y empezó a utilizarse en Medicina, Educación, Pedagogía, Sociología y Trabajo Social. El origen etimológico del término deviene del latín “Resiliere”, que quiere decir “rebotar”, en este caso es la capacidad de la gente, de los pueblos, de rebotar a pesar de esas circunstancias que “lo tiran hacia abajo”. Si consideramos a la Resiliencia un proceso dinámico que tiene como resultado la adaptación positiva en un contexto de gran adversidad podemos decir: ¿acaso frente a los cuestionamientos adversos que se nos han presentado en la vida, la escritura nos ha servido como un acto altamente positivo para que, en la catarsis efectuada, nos hayamos podido despegar de todo lo negativo que hubiera sido de no depositar en ella toda esa adversidad y se haya trocado finalmente en algo positivo?

Boris Cyrulnik de Francia, habla de la maravillosa desgracia. Si consideramos resiliencia al proceso dinámico que tiene como resultado la adaptación positiva en un contexto de gran adversidad, podríamos decir que, en este mundo donde la adversidad es un factor común y diario, para lograr la manifestación artística, verdaderamente todos los que hacemos posible algo de este orden, somos resilientes. El acto de escribir, por ejemplo, implica un optimismo realista, aporta una mirada esperanzadora, porque procura trabajar sobre la fortaleza más que con la debilidad. Es importante que frente a la adversidad veamos un desafío y no un riesgo aplastante, dentro del marco ético y moral de la comunidad. La facultad de una construcción positiva, no es sólo afrontar la desgracia, sino además es construir positivamente sobre ella.

Hay elementos que a modo de disparadores nos permiten trabajar sobre las relaciones existentes entre el humor y la resiliencia incluyendo la temática de la subjetividad en la escritura. La cultura actual muestra una exaltación de la individualidad con una promesa de realización personal y una buena dosis de indiferencia respecto del conjunto solidario, donde el éxito se promueve como una pura afirmación personal que prescinde de los sistemas de reconocimiento y del trato con el otro. En este sentido, la Literatura debería denunciar estos conceptos y además generar un acercamiento al individuo para deshacer estas particularidades antes mencionadas.

Hay un autor, Jamerson, estudioso de la posmodernidad, que establece una comparación entre dos obras de autores que se han dedicado a pintar zapatos. Uno de ellos, Andy Warhol, es un plástico que ha producido innumerable cantidad de objetos. Llegó a realizar una serie de zapatos pintados a los que llamó Zapatos de polvo de diamantes y también Van Gogh pintó una serie de ellos, sobre la que Heidegger llegó a hacer el siguiente comentario que habla de la capacidad alusiva de esta obra: En la oscura intimidad del hueco del zapato está inscripta la fatiga de los paseos del labrador, en la ruda y sólida pesadez del zapato está afirmada la lenta y pertinaz pisada a través de los campos.

Jamerson señala que los zapatos de Van Gogh, estos zapatos campesinos expresan una composición histórica de sentido , hay una percepción de pobreza, del esfuerzo, del dolor y del sacrificio, una dimensión de la humanidad. Se transmite sentido, hay una exigencia de comprensión histórica, un abandono de lo diacrónico con un inclusión de categorías temporales.; los Zapatos de polvo de diamante de Warhol, son bellos e impactantes pero no remiten a nada, el observador no va más allá de su contemplación, carece de sentido, hay un goce de la sensación visual, un dominio de lo sincrónico y categorías de espacio.. También debemos saber que todavía subsisten en algunos barrios, clubs, plazas, cafés, lugares sociales de diálogo y de sostén, fomentan los encuentros y la interacción, promueven sentimientos de identidad y pertenencia y son productores de una identidad historizada. Los hiperespacios modernos, en cambio, los shoppings, las avenidas, los grandes hoteles y tiendas promueven encuentros acotados, pasajeros, donde se da una pérdida de la singularidad histórica. Podemos apreciar entonces que es más fácil interactuar con la escritura en espacios pequeños como los cafés literarios, grupos de encuentro reducidos, donde el ambiente es más intimista y la contención se hace notoria, esto en el orden del sentido de pertenencia antes mencionado, donde nos sentimos valorados en todo el quehacer artístico.

Las personas resilientes se manifiestan conformes con ellos mismos y tienen confianza frente a la ayuda que le pueden brindar otras personas; sienten que los demás no depositan en ellos expectativas superiores a sus posibilidades y afrontan sin desesperanzarse las limitaciones que la vida presenta. Los que escribimos, a mi entender, aplicamos estos términos resilientes en muchos aspectos de escritura misma y ella como medio de apoyo formal que nos ayuda a seguir adelante, garantizándonos un crecimiento y desarrollo humano para desempeñar funciones de excepcional relevancia en la sociedad en que nos toca desenvolvernos.

En síntesis la Resiliencia en la escritura es una idea atrayente para rescatar las potencialidades de los beneficiarios. En la escritura se asumen aspectos de la resiliencia que pueden ser promovidos: autoestima, autonomía, creatividad, humor e identidad cultural.

Por último cabe preguntarnos ¿ es posible estructurar un proyecto escritural con enfoque de resiliencia a partir de los resultados de compromisos asumidos con las comunidades y los diversos aportes de las contrapartes del proyecto?

Guido CAVALCANTI y el Dolce Stil Novo

POR MIRTA EVA RUIZ

Sumergirnos en los vastos caminos del tiempo/ que los silencios crujan/ y despierten las voces somnolientas.

Voltear la vista y nuestros ojos se asombren/ ante la huella de los grandes/ que dejaron su impronta cristalina...

En aquellos lejanos amaneceres de trovadores, juglares y poetas; de feudales y caballeros, donde se mezclaba el incienso místico con las profundas transformaciones sociopolíticas, ya en el distante esplendor del Imperio Romano, se mecía en la cuna de nuestra lírica, una voz, que perduraría lustrada por los siglos hasta los umbrales de nuestra época: la de Guido Cavalcanti.

Poeta italiano nacido en Florencia en 1.255 y fallecido en 1.300.

Activo militante y dirigente de uno de los partidos rivales durante la guerra civil de Florencia. En 1.300 debió exiliarse en Sarzana, en el noroeste de Italia, por razones políticas; allí, contrajo malaria y murió poco después de su regreso, en su lugar de nacimiento.

A pesar de sus convicciones políticas se casó con la hija del líder opositor, Beatrice Farinatta, pero durante una peregrinación a Santiago de Compostela, conoció a otra dama que al parecer dedicó sus poemas más emotivos y dolorosos.

Sin duda alguna puede decirse de Guido Cavalcanti que fue el primer poeta italiano digno de este nombre, y quién instaló un nuevo estilo en la poesía que venía dándose con los trovadores, y que él consideraba una forma vulgar y grotesca de la misma. Hubo precursores que comenzaron haciendo camino en esa nueva escuela pero, definitivamente, el creador y el poeta del Dolce stil nuovo (dulce estilo nuevo) es Guido Cavalcanti.

Él, es el único que logra conjugar en un nivel de perfección, la ciencia y el arte.

Enamorado de la lengua natal, compuso una gramática y una retórica; luego complaciéndose en esos estudios retóricos, volcó dicho arte en composiciones de rimas en vulgar, elegantes y artificiosas, que causó gran impresión en sus contemporáneos ante un artificio tan nuevo, explicado como ciencia y aplicado como arte.

De ahí que Guido se convirtió en jefe de la nueva escuela y en creador del nuevo estilo, oscureciendo a sus precursores.

Era considerado excelente no sólo por la expresión rebuscada y elegante, sino por su alta filosofía; así, conquistó el primer lugar entre sus contemporáneos que honraban en él, al sabio y al artista.

Este “dulce estilo nuevo” se caracterizó por el amor cortés, el amor gentil, el fino amor, la idealización del mismo y de la mujer.

Es el primer poeta que posee el sentido y el afecto de lo real.

Las generalidades huecas de los trovadores, convertidas luego en contenido científico y retórico, son en él cosa viva, porque cuando escribe en busca de solaz y de desahogo, expresan las impresiones y los sentimientos del alma.

La poesía que antes pensaba y describía, ahora narra y representa, no con la simpleza y a la ruda manera de los poetas antiguos, sino con aquella gracia y perfección a que había llegado la lengua, usada por Guido con tanta maestría.

Su poesía fue agrupada bajo el nombre genérico de “Rime” (rimas), que contiene sonetos y baladas.

En la segunda mitad del mil doscientos, los dos centros de la vida italiana eran Bolonia y Florencia; una centro del movimiento científico, la otra centro del arte. El impulso científico que emergía de Bolonia, desterraba la superficial galantería de los trovadores. Así, la época de los poetas espontáneos y populares concluía para siempre.

El nuevo poeta escribe con intención, para difundir la verdad y divulgar los fenómenos más recónditos del espíritu y de la naturaleza. Hay una intención científica, pero también una intención artística, la de adornar y embellecer.

(He aquí la poesía, siendo el lenguaje por excelencia para conciliar los límites de las posibilidades expresivas de las palabras, con el reclamo que éstas formulan de comunicación entre la gente).

Il Dolce stil novo (de la expresión toscana) tuvo diversas fuentes, pero es necesario en primer término, mencionar a los poetas más importantes que la conformaron en aquella mitad del siglo XIII. De ese “dulce estilo nuevo”, según De Sanctis, el precursor fue Guido Guinicelli, el artífice Cino de Pistoya, primer jurisconsulto de la época y, el poeta, Guido Cavalcanti eximio filósofo. Éste no buscó agradar, ni efectismos, ni impresionar con la sutileza de la doctrina y la retórica, sino que se expresa a sí mismo, cómo se siente en un determinado estado de ánimo, y no pretende sino desahogarse, expandirse, señalando la ruta en la cual Dante Alighieri, su admirador y amigo de toda la vida, hiciera tanto camino logrando superarlo.

Esa profunda amistad con Guido, lo lleva a Dante a dedicarle su obra “La Vita Nuova”(La Vida Nueva).

Estos poetas configuraron el desarrollo teórico, filosófico y metafísico de la fenomenología amorosa. Desde el punto de vista formal, los metros más usados por esta escuela poética fueron el soneto, la canción y la balada, compuestos en endecasílabos y heptasílabos.

De las fuentes que se nutrió este nuevo estilo, es de mencionar: La mayoría de los stilnovistas pasaron por la universidad de Bolonia, muy influída por entonces, por el pensamiento aristotélico tomista. 2) La escuela poética siciliana de la mitad del siglo XIII, pionera en el empleo de la lengua vernácula vulgar y a la que se deben formas como el soneto, creado por Giácomo da Lentini) 3) La misma tradición trovadoresca de la que toma las convenciones del amor cortés (trasfondo de la experiencia amorosa, concepto de gentileza, e idealización de la mujer). 4) El franciscanismo que valoraba la sinceridad y la armonía entre el hombre y la naturaleza.

En la poesía de Cavalcanti podemos apreciar un intenso lirismo, una delicadeza y pureza en el lenguaje y la forma, como así también observar un profundo sentido filosófico y la exaltación del amor. Él considera a éste como el responsable de la salud del cuerpo y del alma; que el amor no correspondido golpea, hiere, ahoga en tristeza al amante y lleva a debilitar el espíritu.

Desde la mirada de este siglo, se torna difícil entender ese sentimiento amoroso plasmado en su obra, donde sus poemas respiran ese profundo lirismo que ensalzan, idealizan y deifican a la mujer amada, convirtiéndola en una fuerza capaz de todo poder y milagro, como se puede apreciar en Un hermoso retrato de mi amada: “...cura a enfermos/ a demonios expulsa/ y a ciegos ojos/ hace ver sin velos”.

La obra de Guido Cavalcanti es un canto refinado al amor. El amor como pasión enfermiza que llena la mente de sombríos fantasmas, sosteniendo que el deseo es un camino hacia la enfermedad y hacia la sombra de la muerte.

Vemos también a un Guido escribiendo por catarsis y alivio del alma, renunciando al amor carnal, quedándose en la contemplación estática de la belleza espiritual femenina.

La distancia se hace más honda, cuando se ve esta falta de la vertiente amor-pasión, ya que en pleno siglo XXI al eclipse de lo sagrado, ha seguido la liberación sexual rompiendo definitivamente con el amor cortés.

Para Cavalcanti el llamado de la carne no puede prorrumpir donde camina “la gentil y honesta Beatriz” que con su presencia elimina toda introducción pasional. El amor se alimenta de miradas, sonrisas, alabanzas, saludos, temblor, éxtasis, en todos los tópicos del stilnovismo.

En él está presente la dicotomía amorosa de ascendencia Platónica entre amor terrenal y amor celestial, reelaborada por el neoplatónico Plotino que se preguntaba si “el amor es un dios o un demonio, o bien una pasión del alma o los dos conjuntamente”.

Cavalcanti acentúa el carácter irracional y violento del amor, en el que el deseo erótico se mezcla a menudo con el deseo de muerte.

Esta ideología se puede apreciar en lo que se consideró su arte poética: Donna me prega y que al parecer, estaba destinado a ese amor secreto por la mujer que había conocido en su peregrinación a Santiago de Compostela.

Donna me prega –per ch eo voglio dire

D un accident che sovente è fero...

Ed è sì altero –ch è chiamato amore

(...)

Di sua potenza segue spesso morte.

“Una dama me ruega/ para que yo me preste a hablar/ de un acontecimiento a menudo feroz/ y tan altivo llamado amor (...) De su poder a menudo sigue la muerte”.

En esta canción traducida y comentada por Ezra Pound en el siglo XX, Cavalcanti da forma dramática al tema del amor destructor, al contrario de los stilnovistas como su gran amigo Dante y Cino de Pistoya.

El Dolce Stil Nuovo ejerció un extenso influjo sobre poetas posteriores, en especial Francesco Petrarca y Giovanni Boccaccio entre otros, y se convirtió en elemento constitutivo de toda la poesía europea de los tiempos modernos.

El influjo de esta manera literaria trascendió hasta repercutir vigorosamente en otras artes, como por ejemplo en la pintura de Sandro Botticelli.

Sin Guido Cavalcanti y demás poetas de esta escuela, no podría haber irrumpido el romanticismo del siglo XIX, llevado a una concepción como la del hombre rendido a la mujer, además de otros matices semejantes.

También, el hermetismo de sus poemas tiene que ver con lo desarrollado posteriormente por los simbolistas como Rimbaud, Baudelaire, Mallarmé, etc. que a la vez fueron la base de la concepción contemporánea, de la literatura en general.

A través de los siglos su lumbre resplandece, y se hace camino, senda, huella siempre transcurrida, en su poética habitada por las luces y las sombras.

Yo escribo. Ellas escribieron

POR MIRTA CEVASCO

A veces pienso que puedo hablar de mi necesidad de escribir, de mis sensaciones, antes de poder considerar aproximadamente por qué escribo.

Como dijo el filósofo norteamericano Ralph Waldo Emerson, (1803-1882,)

en su obra El Poeta : “El hombre es sólo la mitad de él mismo, la otra mitad es su expresión.

Pensé, que recorriendo un poco de donde proviene este andar por la poesía, cómo se incorporó en mi vida, arrojará un poco de luz para esta aproximación. Me resulta más claro todavía, dar una mirada desde mi historia personal, otra, desde mi entorno, otra, desde el tiempo en que me ha correspondido vivir y por último recorrer un poco la incursión de las primeras mujeres en nuestra literatura hasta aquí..

Desde lo personal, de inmediato se me ocurre ir a mi infancia- hecho por demás recurrente en los poetas. Es un breve rescate de mis primerísimos años, donde me recuerdo cantando y memorizando muchos villancicos junto a mi abuela materna.

En una rápida mirada pedagógica que puedo darle hoy, se observa en primera instancia que los villancicos constan de pequeñas estrofas sencillas de memorizar para un niño, son además claros, muy musicales y poseen un importante contenido amoroso. El niño los dice como cantos y le resulta fácil su comprensión. Dadas estas características generales, puedo intuir la facilidad con que los villancicos - los Cantitos, como les decía entonces y Cantos más adelante - despertaban en mí, innumerables imágenes y fantasías.

Podemos observarlo al citar cualquier par de versos:

...un caballito blanco recorre todo el campo

un caballito negro recorre todo el cielo..

Como casi todos los niños de ese momento, a los cinco años, ya leíamos antes de comenzar la escuela primaria. Me recuerdo, hurgando todo libro que pasaba por mis manos, especialmente los de lectura. Volaban las páginas en busca de los versos. Me gustaba leerlos en voz alta, como declamándolos.

Desfilaban ante mí, Juana de Ibarburú, Conrado Nalé Roxlo, Rafael Obligado, Rubén Darío, Gabriela Mistral, entre otros. .

Cierto día apareció algo fantástico, la figura de Santos Vega, y me pregunto todavía, por qué memorizaba sus estrofas. Vendrían luego- más o menos a los seis años -el Martín Fierro. ¡ Qué placer! La lectura y declamación de sus verso eran como una oración sagrada. El octasílabo y la rima, evidentemente ejercían en mi pequeño mundo, un canto de irresistible fascinación

Mientras escribo esto, me voy dando cuenta que juntamente con la poesía y con los poemas históricos, fui amando la historia y por ende la investigación histórica. No los veo alejados de la poesía como parece a simple vista.

Por entonces, además, ya podía quedar contemplando largo tiempo alguna estatuilla, un cuadro, un dibujo, un charco, el cielo estrellado Estos lograban encender escenas y situaciones diversas, que vibraban en mi imaginación. Aparecían una y otra vez al escuchar un cuento, al contempla el empapelado de las paredes, o algunas sombras que se producían especialmente de noche, por la iluminación artificial, todas situaciones que debía, por alguna razón que desconozco- dejar testimoniadas en el papel.

Tal vez estas vivencias se plasman en mi adolescencia, cuando comencé a escribir poemas. Estaba convencida por entonces, que esto de escribir eran cosas de las cuales no se hablaba con los demás. Esta intimidad, me obligó a ingeniármelas para que no se esfumaran quien sabe qué maravillas.

Pero había un problema. Cuando releía los versos que había escrito, solamente podía recordar, en qué lugar estaba cuando los escribía y algún otro detalle, pero no podía revivir el momento de mis sensaciones al escribirlos. Creo que allí, específicamente puedo ubicar, una de las razones de insistir con la escritura poética.

Es allí cuando se plantea, cierta exigencia, cierta necesidad, de capturar esas fugacidades que inexorablemente se perderían. Es decir, las palabras estaban allí pero las imágenes no estaban. Esto evidentemente fue un proceso que pasó por muchas etapas.

Comencé a estudiar literatura y especialmente poesía, con una profesora particular Dora Martínez Díaz de Vivar, desde cuando hacía mis estudios secundarios en la escuela normal y así sucesivamente con otros escritores. De todos modos, tomé conciencia hace poco tiempo, que escribo a partir de imágenes, que a veces despiertan a partir de algo que me conmueve, otras veces se presentan solas, pero seguirlas me plantean desafíos, luego atraparlas y después dar el salto. Le llamo el salto, a esa entrega que nos lleva al lugar que no sabemos, si volvemos y cómo volvemos, con esa angustia que nos promete sin embargo cierta plenitud.

Siento gratitud por la fidelidad de los clásicos, quizá me haya brindado el ejercicio que me permite llegar a otros lugares donde ellos continúan trabajando y de la misma manera a los poemas de los otros poetas de mi entorno, los que pertenecen a mi tiempo.

Entre tanta poesía diferente, sin embargo estoy unida a la palabra de lo otros poetas, La mirada personal de ellos, me advierte de la existencia de algún denominador común. Al leerlos o al escucharlos, Cuando se produce esa emocionante empatía , me digo: ...- no estoy sola en mi andadura -.

Esto, lo expresa muy bien Gastón Bachelard en La Poética de la Ensoñación :

... La imagen poética puede caracterizarse como un vínculo directo de un alma otra, como un contacto de dos seres felices de hablar y de oír en esa renovación del lenguaje que es una palabra nueva. ...

Mi búsqueda de hoy, está orientada además, a cómo y cuáles fueron las mujeres argentinas que escribieron en medio de ciertas luchas, para dejarme y dejarnos este espacio.

Lo quiero introducir con la clararidad que lo expresa, nuestro poeta Manuel Ruano en el prólogo de Poesía Amorosa Latinoamericana:

...“La llave secreta para la poesía de esta parte del mundo, parece provenir de la pericia de sus cartógrafos, de los lectores de nubes, de las madonas y doncellas del buen viaje que arremetieron contra la impetuosidad, el cielo y, muchas veces, el suelo inhóspito que les tocó convertir en morada para sus descendientes.”

Somos las descendientes de mujeres como la salteña Juana Manuela Gorriti, (1816-1818?) una de las primeras escritoras en América Latina y propulsora de la defensa de los derechos básicos de la mujer en el continente.

Aunque hoy parece corriente que una mujer escriba, era verdadera excepción, en el siglo XIX, tanto en el Río de la Plata como en casi todas las culturas latinoamericanas. Pero además, Manuela Gorriti, participó en la defensa de la ciudad y fue condecorada por gobierno peruano. Cuando retorna a Buenos Aires , ya era conocida y funda el periódico “La Alborada del Plata”, Ella era el puntal de otras intelectuales que desde Lima o Buenos Aires, abrían nuevos espacios para las mujeres latinoamericanas de ese siglo. Así como Clorinda Matto y Eduarda Mansilla.

Del convento al cuerpo propio

por ANA GUILLOT

Sentar las bases. Decir quiero: que el espíritu, raíz, núcleo, luminosidad que nos sostiene seguramente debe de ser andrógino. Que el ser humano me parece un huérfano en camino, de vuelta a la casa (ni paterna ni materna, sino al propio anhelado territorio). Hacemos lo que podemos, y no quiero pelear con el macho si apenas puedo conmigo. Hermanos en el itinerario, padecemos los mismos avatares; tal vez, sí, de manera diferente. La biología es innata, pero también hay que aprenderla: a controlar esfínteres, a nombrar el idioma, a higienizarse el pelo, las costumbres. A pura dentellada la experiencia nos traspasa horizontalmente. Y es un paraíso, o es el reino de Hades. El asunto es que, por esas cosas de los XX XY, me tocó vehicular como hembra. Y si hay reencarnación y tuve falo, la verdad, ni lo envidio ni me acuerdo. Me planto, entonces, en este lugar, que es el que conozco, y desde el cual observo e interrogo lo que nos fue pasando a las que, por anatomía, tenemos un ritmo vaginal.

Presentes en el imaginario masculino fuimos intensos, maravillosos personajes de la griega tragedia mientras la mujer tejía su anonimato en un espacio privado, que sólo fue vencido por Penélope. Desde su propia construcción, es posible que los hacedores de mitos anduvieran buscando el reflejo de su propia ánima. Y aún desde su viril territorio cantaron, asertivos, nuestra naturaleza. Las heroínas de Grecia (como Scherezade en Oriente y otras hermosas mujeres de ficción) brillan con luz propia. A la par me pregunto: ¿qué habrán estado haciendo, mientras tanto, la vecina de Andrómaca, la dama de confianza de Antígona, la peluquera o la depiladora de Electra?, ¿dónde estaba la mujer de vida cotidiana si hasta Platón descree de nuestra almita? No hay registro. La mujer casi no aparece fuera de este espacio ficcional. La isla de Lesbos es el territorio absoluto. El resto es silencioso. Y, más acá de Grecia, la historia se repite. Seguimos vociferando y amando desde el ojo del hombre. Shakespeare, Dante, tantos que nos miraron (¿y admiraron?). ¿Emma Bovary hubiera vivido lo mismo contada por nosotras?, ¿y Eugenia Grandet?, ¿dónde está la mujer de carne y hueso?

También las brujas de la inquisición me reclaman. Me dicen: acá estamos. Ya no son personajes. Están activas, y subvierten el orden patriarcal. Muchas de ellas son religiosas. Aún así, leen oráculos o hacen música (sor Juana se avizora en el camino). Las bellas trovadoras de Dios (Hildegarda de Bingen, Margarita Porete y otras) son requeridas, pero después espantan. Huele a carne quemada todavía. Todas revolvemos el caldero donde los huesos de estas hermanas nos ofrecen un caldito enjoyado. Salvo raras excepciones, la loca de la casa, la mujer del desván, la extranjera, la que debe ser traducida (por lo que dice el hombre) anduvo por ahí, de cuerpo silencioso; a las brazadas en el mar ancho de sargazos.

Por su aversión al matrimonio, Sor Juana se mete en el convento. Y define, dos siglos antes que la Wolf, la plena satisfacción de un cuarto propio. Libros y astrolabios, versos y cartas rodean a la monja. Dicen las malas lenguas que amó a la virreina. ¿Y qué? Del convento a su cuerpo, absolutamente propio. De la periferia (de ser mujer, mujer de la cultura, mujer latinoamericana) a convertirse (y auto-erigirse) en centro de miradas, debates y admoniciones. Hombres necios y sor Filotea, que no lo es: nada la detuvo. Si la sociedad no alienta un espacio para el ser (hembra inteligente, buscadora), pues entonces hay que apartarse, y fundar el propio suelo, la fértil habitación donde sí sea posible encontrarse con quien verdaderamente se es.

Después llegó Virginia, y dijo lo que dijo. Y el cuarto pasó a ser un ámbito para la observación de nuestras necesidades. Entonces nos subimos a cumbres borrascosas. “Se necesita el don/ para entrar en la charca” dijo Blanca Varela. Y lo tuvimos. El don fue protestar para siempre, pisando la gramilla por la que sólo se deslizaba el masculino género, o entrar a la biblioteca que ellas no podían frecuentar. Propietaria conciente de sí misma, Virginia fue también dueña de su cuerpo de la manera como quiso serlo. Porque a Chloe le gustaba/ le podía gustar Olivia. Tan dueña fue que las piedras en sus bolsillos se la llevaron nomás, tal como quiso. Dueñas por fin del cuarto, de horarios y pulsiones; de decisiones y perentoriedades de hueso y carne. Ahora las heroínas son contadas y descriptas también por la mujer. Ya no configuran estereotipos; ahora se nos parecen cada vez más: temen, transpiran, tienen sexo, eligen, construyen la propia identidad. Han ido de la periferia al centro; y del centro a la necesidad de elaborar una nueva semántica (nombrar desde la hembra); una nueva sintaxis que incorpore y respire nuestro ritmo menstrual, la cíclica manera de vivir los procesos, la intuición que no descree de la razón. Mujeres y heroínas se acercan.

Finalmente estamos acá. A plena biología. Dueñas del deseo. Centrales. Ni Evas ni Marías. Ni Barbie ni la Olivia de Popeye. Cuerpos olientes, maternales, eróticos, disueltos, envejecidos. “Degustando un licor nunca destilado, borrachas de aire, corruptas de rocío; mientras el corazón pide placer primero (y recién después, ser excusado del dolor). Soltar la inundación, la poesía. Dickinson, Plath, Lispector, Marosa, Pizarnik; Storni y su hombre pequeñito, Mistral. El cuerpo nos pertenece y es un recipiente para el goce. Vaya cosa, qué bien. Es así como en toda la literatura, y por ende en el campo poético, el cuerpo empieza a ser un espacio que nos pertenece y que vamos a nombrar. Cuarto propio que late, gime, muerde, rompe el techo de cristal. Varela acaba de fugarse detrás de su noche de carne, “with music in her soul”, animal que no se resigna a morir, espina de sangre en el ojo de la rosa.” “Carmen Ollé reconstruye el cuerpo-objeto, el cuerpo normado para apropiarse de él, para hacerlo manifestación de ser” dice de ella la crítica Gaby Cevasco. “Tener treinta años no cambia nada salvo aproximarse al ataque/ cardíaco o al vaciado uterino….//He vuelto a despertar en Lima a ser una mujer que va/ midiendo su talle en las vitrinas como muchas preocupada/ por el vaivén de su culo transparente”. Se ha roto el paradigma. Ahora la construcción corporal es francamente activa.

Entonces circunscribo el ojo aún más. Me baño en las aguas de las poetas argentinas y contemporáneas: jadeo en el jardín de la Bellessi y en la erótica de Lukin, escapo por la escalera de incendio de Vinderman, me duelen las adolescentes vomitadoras de Yasán, investigo las celebraciones de Gourinski, acompaño a las mujeres que buscan el palacio de cristal que el río lleva (Úrsulas o Ervinias) de María Negroni. La Bárbara de Susana Szwarc canta (no sabe si por fugarse), y está ardiendo. “Soltamos las hebillas (del cabello),/ de a una/ nos soltamos y llega,/ ultraleve, desde distintos lugares, / una música que cada vez que se despliega,/ abarca el punto de partida…-Pájaros en la cabeza-habremos de oír,/ habremos de reír,”…Tibias, peronés, intestinos, piernas y entrepiernas. Cuerpo que envejece, e igual es hermoso y digno de nombrarse: “Seca./ Tierra sin riego./ Translúcida,/ expuesta a quebraduras mortales. /La ojiva medieval/ que esconde entre sus piernas,/ el amor veneris/ de otros tiempos,/ es carne trémula/ cuando un dedo/ asépticamente enguantado,/ pretende averiguar/ qué hay dentro/ de la añosa caverna.// Suya, tan suya,/ esa inseparable concavidad/ que la hace mujer hasta el final”. Alejandrina Devescovi me ayuda a concluir la construcción. El cuerpo glorificado es una red de luz, un tejido más largo y contundente que aquél, el de Penélope. El cuerpo individual; y también la red que nos conecta hermanadas. Ni en distorsión, ni fragmentadas, sino auto-construidas desde el propio interior; raigales. Listas para observar y observarnos; para modificar, si fuera menester, el universo patriarcal. En el espacio que elija cada una. Como la Bradamante de Italo Calvino, en El caballero inexistente, ser queremos: la religiosa, el caballero, la heroína y, ahora también, el narrador.