POR CAYETANO ZEMBORAIN
¿Cuáles fueron tus primeras realizaciones exhibidas en Paralengua?.
En cuanto a mi labor en Paralengua intenté una búsqueda incesante, explorando el advenimiento del fenómeno poético por senderos alternativos. El primer poema que realicé, “Homenaje a Mondrian y Magritte”, incorpora sobre un sector de una pintura de Mondrian otra de Magritte más pequeña, y en ambas ideogramas chi-nos, unos sobre las figuras del cuadro surrealista conectándolas con un significado y otros sobre un cuadrado claro de la pintura de Mondrian alentando la construcción de un mensaje. A partir de este poema surge una perfomance donde se incluye una danza con el poema proyectado, el juego de sombras a través del movimiento y la música de Jean Michel Jarré.
Todo ese primer aporte tuyo tan rico va ‘ in crecendo’ ¿Bajo que pautas sensibles sigue desplazándose?.
Luego seguí realizando poemas visuales, algunos con ideogramas, otros de pronunciado carácter abstracto y algunos más donde se incluían fragmentos de objetos o de materia orgánica. Realicé varias instalaciones que pueden nombrarse globalmente como “Poemas para niños” (en el Centro Cultural Recoleta y en la Barraca Vorticista) donde se dan cita pequeñísimos objetos y letras, números y fragmentos de muñecos, juguetes y restos naturales, que permiten, así lo siento yo, asomar en un mismo instante la melancolía de lo vivido y el fulgente asombro de lo reencontrado. Simultáneamente se producen los primeros poemas fonéticos, que aparecen a través de la oralización de poemas verbales acompañados por un órgano y un delay, y finalmente los poemas en lenguas originarias, donde trabajo en dos idiomas y en una grafía fonética inventada.
En ellos quiero que nos detengamos ¿Puedes explicar el modo de composición de los mismos?.
En los poemas aborígenes parto de idiomas o dialectos originales (nahuatl, mapuche, guaraní, guaycurú, quichua) a los cuales combino algunas veces en una suerte de esperanto indígena, produciendo particulares juegos sintácticos y sonoridades inauditas. Un segundo momento consiste en transcribir esos poemas al castellano, adaptándolos libremente a nuestro idioma, en una suerte de transcreación que suele arrojar, incluso para mí, encuentros sorprendentes de palabras e imágenes. Finalmente, realizo una partitura fonética de estas composiciones en su idioma original, con el objeto de activarlas vocalmente sobre un escenario. En estas presentaciones ante un público la palabra, las sílabas, el silencio, constituyen una invocación, un conjuro, una plegaria del alma. Se trata de una ceremonia ritual, en la que intervienen también objetos, máscaras, velas, inciensos y vestimentas. Todo ello participa de lo sagrado, de la invocación a la naturaleza. Es una ceremonia donde se impone al fin cruzar las fronteras entre el tú y el yo, entre el sujeto y el objeto, accediendo a esa energía donde la comunión resulta posible.
Insistiendo en torno de los poemas originarios ¿Qué tratan de alumbrar?.
Es necesario decir que, ante todo, se trata en estos poemas de alumbrar el devenir indígena, no alcanzando una forma, por identificación, imitación o mimesis, ni enquistándose en la representación o la trampa descriptiva de alguna escena de costumbres, de algún ritual o cierta acción guerrera, sino encontrando la zona de cercanía, de indis-cernabilidad, de indiferencia, en la que uno ya no puede distinguirse de un aborigen. Pasos inciertos e imprevistos, no empecinados en una reproducción sino singularizados en un gesto. Devenir indígena es para mí nacer y morir como un indígena siempre inacabado, que no sabe cultivar el maíz ni tallar una piragua, que entra más bien en una zona de mística proximidad en lugar de adquirir caracteres formales, y que se cruza con un aliento y una huella que desbordan toda materia vivible o vivida.
Se impone hablar ahora de la concepción que tienes de la poesía.
El término poesía fue utilizado durante siglos como un ejercicio relacionado con el soporte libro. Mi opinión es que todo acto de creación trata de una experimentación y una búsqueda continua sea cual fuere su soporte. En consecuencia resulta válido incluir en ese vocablo no únicamente la poesía en verso sobre las páginas de un libro sino también la desarrollada en otros ámbitos como el digital, el oral, el visual, el perfomático, etc.
Es en sí misma, en tanto obra o acción, insistencia creadora, inaugural. Valery, ampliando la acepción del término –poética-, lo aplica a todos los géneros artísticos. Habla del trabajo artístico como aquel poein “que se consigue en una obra”, en “la acción que hace…” Umberto Eco entiende la “poética” no como un sistema de reglas constreñidoras sino como el programa operativo que, explícita o implícitamente, una y otra vez se propone el artista. Mi proyecto de obra a realizar contempla siempre una experimentación en torno a sus elementos constitutivos y a su proceso, el desarrollo exploratorio del fenómeno surgente que constituye, de hecho, una indagación en torno a la poética.
En este punto, el poema se conforma para mí como un sistema de relaciones entre sus diferentes niveles (estructural, semántico, físico, emotivo) de aquí que pueda abrazar en una totalidad elementos visuales, sonoros, teatrales, cinéticos, sin incitar a una partición entre ellos y a una observación determinista desde algún ámbito particular.
Cerremos este diálogo nombrando a las poetas que pasaron por Paralengua.
En este punto me gusta hablar de poetas y no de poetas y poetisas, porque creo que el vocablo poeta comprende a ambos. Siempre he percibido que la poesía se alienta sin quedar determinada por el sexo o la edad de sus mensajeros.
Entre las mujeres que pasaron por Paralengua puedo citar a María Chemes y a Mirna Alonso en la primera etapa y a Andrea Gagliardi y a Liliana Lago en la segunda. María Chemes realizaba una poesía escénica con un gran despliegue vocal, a veces acompañada sólo de un objeto (por ejemplo, una piedra) deslumbrando desde el escenario por su presencia y la penetración de sus palabras. Mirna Alonso, a través de un pronunciado histrionismo, exacerbaba lo tragicómico y brillaba a su vez como actriz; la poesía encontraba en ella el rostro de la desesperación y de la fragilidad. Andrea Gagliardi trabajaba la conjunción y el movimiento manual de objetos, mientras dejaba oír un poema con el cual aquel movimiento se complementaba y componía, alcanzando una notable fusión de palabra y acto. Liliana Lago ofrecía una particular danza cuyos movimientos se originaban a partir de palabras, sonidos y ruidos; algunas veces acompañó a Carlos Estévez ritmando corporalmente los poemas fonéticos de éste, en perfomances de precisa articulación e intensidad
PUBLICADO EN EL Nº 15 VERANO 2008
