Poesía negrista. Articulaciones entre nacionalismo y vanguardia y
entre poesía pura y poesía social. La poesía afrocubana de Nicolás Guillén:
Motivos de son (1930), Sóngoro cosongo (1931) y West Indies Ltd. (1934).
Por Nicolás Antonioli
Los
representantes más significativos de la denominada poesía negrista o
afroantillana son Luis Palés Matos, Nicolás Guillén y Emilio Ballagas. Los
rasgos formales de ésta peculiar expresión poética son: lo rítmico y
cadencioso, propios de las mulatas y las negras, la utilización de onomatopeyas
y recursos del diepalismo (movimiento de vanguardia creado por Luis Palés
Matos), lo telúrico y el éxtasis religioso, a lo que luego se le sumarían los
temas relacionados con la ubicación social y política del negro, una visión
metafísica que se agregaría a temas como el amor y la muerte, el avance y el
paso del tiempo, se reflejaría una nostalgia por África, la cultura negra, la
rebeldía, el orgullo, los diferentes Dioses de las múltiples etnias y
religiones africanas, una autoafirmación, aparece el humor, el juego con lo
autóctono, dialectos africanos (juegos fónicos, desparpajo, modismos), las jitanjáforas,
el lenguaje de juegos infantiles y se nombran lugares de África. Cabe destacar que este tipo de poesía que se
da con epicentro en las antillas, además se va a trasladar rápidamente a todas
las regiones donde la influencia negra tiene importancia a nivel social y
nacional (es el caso de Uruguay y Brasil en América del Sur). Retomando este
sentido descriptivo encontramos una diferenciación sustancial entre la
Vanguardia que se desarrolla en Cuba y el Caribe, a contrapelo de las otras
Vanguardias latinoamericanas que planteaban como eje central y casi doctrinario
el tema de la ruptura y la confrontación entre Vanguardia artística y
Vanguardia política. En Cuba se manifiesta, por así decirlo, la ruptura del
concepto de ruptura, pero de manera silenciosa y solapada. Es decir, en la
Vanguardia cubana no existe el ruido escandaloso que se venía dando en las
demás vanguardias, sino con moderación se construye la idea que intenta asociar
la reivindicación de la patria y la
exaltación del nacionalismo, que delinea una zona de irritabilidad mayor que
genera una incomodidad más importante, porque se muestra más intelectual y
madura y porque al tratar sobre la nación y sus hombres es también más
abarcativa y establece una llegada más amplia y plural y una sensación de
pertenencia a la tierra y a los orígenes. El primer eje que plantea la
Vanguardia cubana gira en torno a la figura de Martí como actante moderno y
patriótico. Es el enfrentamiento
conceptual e ideológico de un discurso cimarrón, ante los códigos de un poder neo-colonial,
oficialmente instaurado. La construcción del concepto de nación en el Caribe
está fuertemente ligado a dos aspectos característicos de la economía de
plantación: latifundio y esclavitud En esa tensa articulación entre nacionalismo y vanguardia se produce
una zona de ruptura y al mismo tiempo de confluencia. El problema que
trasciende entonces es el de la lengua y se hace foco sobre la autonomía
literaria latinoamericana frente a la literatura proveniente de Europa.
En los años de 1925-1933 como parte de un proceso mayor en la cultura aparecieron en las artes plásticas cubanas
claras evidencias de los rumbos que conducirían al
surgimiento del "arte nuevo" tal como se llamó entonces por Marinello.
Bajo ese mismo nombre en 1927, la Revista de avance patrocinó una exposición colectiva en la que se reunían obras
de artistas llamados entonces por la crítica “independiente o moderna". Animados
por el ansia de renovación de la plástica y la literatura. Esa innovación adoptó también una orientación social
de diverso carácter según la individualidad de cada creador. La revista se
pronunció desde su primer número hacia el cambio: “¡Queremos movimiento, cambio, avance!”
Abarcaba todas las preocupaciones ideológicas-muy diversas- que en lo cultural
implicaba.
El
carácter ilusorio de ese crecimiento acelerado se comprobaría con rapidez y,
durante la década de los veinte, comenzarían a aparecer los rasgos de una
crisis económica que afectó considerablemente a la sociedad cubana. Los años que
siguieron, los de la "década crítica", llamada así por Juan Marinello
a los años que mediaron entre 1925 y 1935, por la difícil situación que
atravesó el país (Marinello, 1977) que dieron lugar a un amplio movimiento de
masas al que se integraron activamente los artistas e intelectuales. Tales
poetas supieron conjugar la aportación formal de las vanguardias con la
búsqueda de una expresión nacional de la afirmación de los valores culturales
cubanos. Sus obras tienen el significativo valor de ser la expresión
testimonial de una doble inquietud: estética y social, al no quedar los presupuestos conceptuales del movimiento
expuestos en plataforma ni manifiesto programático alguno.
Dentro de
esta nomenclatura también se sitúa el surrealismo negro que aportará la
sensualidad y sexualidad, los conjuros, hechizos como la macumba, el vudú y lo
mágico en general. Todos los escritores negristas en mayor o menor medida
reivindicaban al negro socialmente y toda la literatura se basó en ese espíritu
de reivindicación de la mano del Renacimiento Negro de 1920 que tuvo lugar en
Norteamérica.
Tenemos
entonces como resultado de la orquestación poética, concentrada en la
producción de al menos tres referentes, una concepción pura de la poesía:
delineada por la experimentación formal, estética, que encuentra su climax con
el uso de la jitanjáfora de parte de Mariano Brull y Eugenio Florit. Por otro
lado tenemos a la poesía negrista propiamente dicha o también llamada poesía
social, que encuentra asidero en la obra del mulato Guillén. Nicolás Guillén
(1902-1989) puede ser considerado como la más auténtica expresión del discurso
poético afroantillano y una muestra de esto queda patente en su poesía donde la música abarca los sentidos del discurso poético y donde el
sujeto-autor acude a los ritos, al decir musical de su pueblo, acude a sus
ritmos, a sus leyendas y a sus mitos, para estructurar su
discurso poético de manera intencional.
La música del poema es trocada en
pluralidad y sentidos del discurso poético. No simplemente porque fue hijo y
nieto de mulatos, tenemos que considerar a Nicolás Cristóbal Guillén Batista
como la más auténtica expresión de la literatura afrocubana y afroantillana,
sino porque hay una sinfonía musical y un concierto de tambores en su poesía. Es como si se tratase de un baile, en el
cual el poeta nos envuelve con la magia de sus tonos polifónicos. Es el
recorrer cimarrón de unos tambores que van más allá de los signos y sus significantes. En su producción hay
una política del decir poético, por lo que no es
simplemente ritmicidad y armonía, sino desahogo y rechazo, es furia, es
rebeldía y mestizaje. En su poesía se respira la muerte de la esclavitud, la muerte de la exclusión, la muerte
de la colonización y se valoriza la continuidad de los cantos afroantillanos,
desde el código de un discurso poético rítmico y musical,
y se gesta la expresión figurativa que alude al renacimiento del mito de la emancipación.
Bases
para la construcción de la identidad antillana en los poemas “Kalahari” y
“Abajo” de Luis Palés Matos.
Ruptura
con Europa.
El poema “Abajo” es
fiel exponente de la propuesta antillana que presupone una ruptura inmediata y
sin tapujos con Europa, pero en detrimento de una pérdida casi absoluta del
pasado blanco. Ya desde el título el poema se presenta como un hachazo repentino,
se entiende la idea de tirar abajo todo lo que provenga del continente blanco
por excelencia. Palés en este poema lleva en la garganta un excesivo grito de
ataque, el poema se transforma progresivamente en un seudo manifiesto propio de
la vanguardia, actúa como punto de partida de algo más profundo: la búsqueda y
hallazgo de la identidad antillana en la poesía. Comienza el desmembramiento de
la cultura blanca atacando uno de los pilares artísticos:
“Abajo el ruido hueco de la música externa
/que hace de la noble función un ejercicio de infantería, /con soldados de
plomo inamovible”.
Luego viene a
irrumpir el aspecto improvisado y cargado de dinamismo y libertad cuando el
poeta pide: “Desatemos las sogas tirantes de los metros/ que amarran a un
sonsonete de batracio/ la augural orquestación del pensamiento, /y el
consonante, insecto de élitro zumbón, /piquémosle a una caja de coleópteros”.
También aquí se entabla un primer acercamiento al mundo salvaje pero desde una
mirada blanca, que describe con lenguaje científico, queda demostrado por Palés
que el tratamiento blanco del paisaje natural de las islas no gana en
espontaneidad, no es creíble para el lector, en tanto se choca con un léxico
que le es ajeno y acciona como barrera. A medida que avanza el poema se
profundiza la crítica al mundo Europeo, y se hace cada vez más explícita la
innecesidad de trasplantar los elementos blancos, que además son símbolo de
opresión y esclavitud para la sociedad antillana de la época, en especial para
el negro africano que sin embargo siente simpatía por Estados Unidos y sus
promesas de libertad. En el siguiente fragmento es deliberadamente
agresivo: “Toda esa música de hojalata:
/dijes, camafeos, relicarios, /joyas labradas de tocador, /cuentas de negra
congolesa, /toda esa pacotilla inverosímil /de vieja quincalla literaria,
/dejémosla en Venecia o en Roma, /o en la penumbra anticuaria de los museos /o
en el secreter de madame Pompadour”. También rompe con el romanticismo en
sintonía con las vanguardias de la década del `20: “Abajo la luna, terrón
podrido y muerto, /que reventó de romanticismo y pusilánime /el sistema
nervioso del siglo XVII”. Finalmente termina de desarrollar su crítica a lo
blanco, acusándolo de falta de dinamismo, falta de vida y espontaneidad: “Muera
la pose teatral del escritor concienzudo/de largas y congestivas cerebraciones;
[...] muera el verso gomoso y florido [...] muerte para todo lo lento,
destilado,/limado, corregido, cerebrado, /todo ese atrezo descomunal y
lentejueleante”. El rescate de la idiosincrasia negra se presenta como la única
meta posible para la edificación de una poesía realmente representativa de los
valores autóctonos o mestizos. Estamos hablando de la elección de lo negro por
su carácter de inexplorado por la cultura occidental hasta principios del s.XX:
“Haremos
el cielo nuevo con el humo de las chimeneas;/crearemos la música nueva con el
estruendo de las fábricas;/daremos la actividad, constante y múltiple, sin
leyes;/y transformaremos la carroza académica del arte/en un automóvil de
carrera que corra parejas con la vida./Con manos de albañiles,/de carpinteros o
de cargadores de muelle/pulsaremos el grande instrumento resonante/que barrerá
con el ímpetu de sus reacias armonías/la débil voz melódica de la ópera
italiana./Poetas, yo os invito al Canto Nuevo que trasude el hedor de los
torsos sudados/que colman las estivas de los buques/y revientan montañas.”
Ensayos sobre poesía afro y centroamericana.
III
Presencia africana en la poesía de la
antillaneidad.
Palés cultiva y sienta las bases de una poesía autóctona
fundada con elementos propios de la cultura dominada pero sin caer en mero
folclore ni nostalgia sin sentido. Dice el poeta: “Pueden los hombres que
representan la cultura dominada, por sutiles tácticas del subconsciente
colectivo o simplemente para subsistir, adoptar el tren de formas y
representaciones de la cultura dominante e infiltrar paulatinamente en dichas
formas su propio espíritu modificándolas con tan corrosiva eficacia que den
pábulo al nacimiento de una actitud cultural nueva” ([1]). El Caribe y en
especial Puerto Rico durante la segunda mitad del siglo XIX sufre una serie de
modificaciones a nivel cultural, étnico y social. En un primer momento,
anterior al período mencionado, se produce la pérdida de la cultura indígena
originaria, se extinguen casi por completo estos pueblos y se genera un vacío
cultural en este sentido. En segunda medida se establece el participante afro,
a través de la trata de mujeres negras, y esto comienza a influir sobremanera
en la sociedad colonial española de la época. En tercer término se lleva a cabo
un desplazamiento de europeos hacia la región del Caribe, llevados por el
negocio del contrabando y la prostitución. Por último en 1898 Norteamérica,
atraída por la necesidad de dominación estratégica sobre territorios antillanos
promovida por la presencia de ciertos productos rentables como el café, el
azúcar y el tabaco, entra en guerra con España en la llamada Guerra
Hispanoamericana. Entonces quedan delimitadas zonas raciales y culturales que
luego se entrecruzan para dar origen al mestizaje, o sea: al mulato quién será
representante de lo autóctono, portador de la transculturación, es decir, se da
en él la perfecta convivencia de lo primitivo desde lo lingüístico, donde el
cruce de lenguas se imbrican mutuamente y desde lo cutáneo eso también se
manifiesta en las facciones intermedias en donde lo negro y lo blanco conviven
naturalmente.
Para Margot Vázquez Arce el poema “Kalahari” trata de
comunicarnos una experiencia de tipo psicológico-verbal; las palabras nos van
dando una sucesión de imágenes inconexas, la vaguedad de un estado anímico, la
sorpresa y la obsesión de un vocablo que surge de pronto, irracionalmente, que
suscita un calidoscopio de extrañas asociaciones y que queda rondando en la
memoria sin entregarnos ni aclararnos su secreto: ¿Por qué ahora la palabra Kalahari?/Ha
surgido de pronto,/inexplicablemente.../¡Kalahari! ¡Kalahari! ¡Kalahari! /¿De
dónde habrá surgido esta palabra /escondida como un insecto en su memoria
/picada como una mariposa diseca /en la caja de coleópteros de mi memoria,/y
ahora viva, insistiendo, revoloteando ciega /contra la luz ofuscadora del
recuerdo?/¿Por qué ahora la palabra Kalahari?([2])
De entrada, el
Caribe no puede seguir viviendo de espaldas a sí mismo. El Caribe tiene que
desenterrar sus propios espejos y mirar su rostro, reconfirmar su mismidad y
levantar los estandartes de sus otredades. El imaginario caribeño está poblado
de una simbología fundamentada en la diversidad, donde la utopía es lo que le
da sentido y razón de ser al discurso fundacional de una literatura que se levanta
cimarrona, procurando sus raíces, su trópico candente, su música, sus creencias
y tambores. Debo aclarar que en este trabajo es imposible agotar el amplio
universo poético de la literatura caribeña de habla hispana, por lo que es un
trabajo para su aproximación.
No tengo otra manera que no sea esta que he sostenido, para situarme en la
poética afroantillana expuesta en el poema Kalahari, de Luis Palés Matos, ya
que en el discurso poético desplegado por este autor, el mito se nos plantea
como una transrealidad que desborda la simple enunciación discursiva, para
recrear la imagen de sensualidad, coqueteo y sexualidad de un sujeto actuante (mujer)
nombrado o nombrada, a quien el poeta dramatiza dentro de un escenario mental
patético, eufónico y rítmico; veamos:
“En el burdel reían estrepitosamente/Las mujeres de bocas
pintadas... Sin embargo,
Una, inmóvil, callaba; callaba sonreída,/Y se dejaba
hacer sonreída y callada./Estaba ebria. Las cosas sucedían distantes./Recuerdo
que alguien dijo –Camella, un trago,
Un trago”.
Es una dramaturgia poética la que fluye de este
“Kalahari”, en una escenografía mental que hace linderos con la reflexión
seria, con el sexo
asalariado que se brinda en el puerto, desde un discurso de cadencias
expresivas, donde el universo de lo semántico no es lo primordial, sino lo imaginario,
la recreación, y la proyección de un mito etnorracial y cultural que
apunta hacia la negritud.
Al concluir esta estrofa, hay un verso en Kalahari que dice: “En el burdel
reían estrepitosamente/Las mujeres de bocas pintadas”. Aquí el concepto burdel, nos remite al ambiente de puerto, a las
plantaciones, a la esclavitud, a la contratación negrera (a la trata de negros) y al
cimarronaje.
Es el mito-sentido que representa a la mulata antillana, aquella que es la de
los labios pintados, es un mito hecho historia, narración poetizada y
exaltación de los valores de una diversidad cultural que, aunque negada, se
resiste al olvido. De ahí que: “Ha surgido de pronto, inexplicablemente.../¡Kalahari!
¡Kalahari! ¡Kalahari! /¿De dónde habrá surgido esta palabra /escondida como un
insecto en mi memoria”.
Al pronunciar estos versos, parece que un blanco nos está
hablando o el sonar de un balsié está despertando en la conciencia de un mulato
occidentalizado, porque en este discurso poético, lo mitológico es un reinventar lo que se es, en
oposición a lo que se quiere ser. Es el enfrentamiento conceptual e ideológico
de un discurso cimarrón, ante los códigos de un poder
neocolonial o yanqui, oficialmente instaurado y aceptado. La descripción del
paisaje del puerto denota cierta ajenidad de parte del hablante: “Anoche estuve
de francachela con los amigos,/Y derivamos hacia un lupanar absurdo/Allá por el
sombrío distrito de los muelles”. Kalahari es entonces el despertar de la
conciencia negra del África en la mente de un mulato yanquinizado, es el
llamado repentino de la sangre ante el sujeto culturalmente maduro de las
Antillas.
“No sé por qué mi pensamiento a la deriva /Fondeó en una
bahía de claros cocoteros,/Con monos centenares de monos que trenzaban/Una
desordenada cadena de cabriolas. /picada como una mariposa diseca /en la caja
de coleópteros de mi memoria,/y ahora viva, insistiendo, revoloteando
ciega/contra la luz ofuscadora del recuerdo?/¿Por qué ahora la palabra
Kalahari?”. Esta última y primera interrogación y sus sucesivas reiteraciones a
lo largo de todo el texto, son el verdadero poema irritante que Palés intenta
despertar en la sociedad puertorriqueña, indaga sobre la identidad antillana y
recoge una respuesta que está en el ápice de la lengua de las islas.
Luis Palés Matos,
“Kalahari”, Tuntún de pasa y grifería
(Edición de Mercedes López Baralt),
San Juan, Instituto de Cultura Puertorriqueña/editorial de la UPR, 1993.
