Ensayos sobre poesía afro y centroamericana.

Poesía negrista. Articulaciones entre nacionalismo y vanguardia y entre poesía pura y poesía social. La poesía afrocubana de Nicolás Guillén: Motivos de son (1930), Sóngoro cosongo (1931) y West Indies Ltd. (1934).

Por Nicolás Antonioli

Los representantes más significativos de la denominada poesía negrista o afroantillana son Luis Palés Matos, Nicolás Guillén y Emilio Ballagas. Los rasgos formales de ésta peculiar expresión poética son: lo rítmico y cadencioso, propios de las mulatas y las negras, la utilización de onomatopeyas y recursos del diepalismo (movimiento de vanguardia creado por Luis Palés Matos), lo telúrico y el éxtasis religioso, a lo que luego se le sumarían los temas relacionados con la ubicación social y política del negro, una visión metafísica que se agregaría a temas como el amor y la muerte, el avance y el paso del tiempo, se reflejaría una nostalgia por África, la cultura negra, la rebeldía, el orgullo, los diferentes Dioses de las múltiples etnias y religiones africanas, una autoafirmación, aparece el humor, el juego con lo autóctono, dialectos africanos (juegos fónicos, desparpajo, modismos), las jitanjáforas, el lenguaje de juegos infantiles y se nombran lugares de África.  Cabe destacar que este tipo de poesía que se da con epicentro en las antillas, además se va a trasladar rápidamente a todas las regiones donde la influencia negra tiene importancia a nivel social y nacional (es el caso de Uruguay y Brasil en América del Sur). Retomando este sentido descriptivo encontramos una diferenciación sustancial entre la Vanguardia que se desarrolla en Cuba y el Caribe, a contrapelo de las otras Vanguardias latinoamericanas que planteaban como eje central y casi doctrinario el tema de la ruptura y la confrontación entre Vanguardia artística y Vanguardia política. En Cuba se manifiesta, por así decirlo, la ruptura del concepto de ruptura, pero de manera silenciosa y solapada. Es decir, en la Vanguardia cubana no existe el ruido escandaloso que se venía dando en las demás vanguardias, sino con moderación se construye la idea que intenta asociar la reivindicación de la  patria y la exaltación del nacionalismo, que delinea una zona de irritabilidad mayor que genera una incomodidad más importante, porque se muestra más intelectual y madura y porque al tratar sobre la nación y sus hombres es también más abarcativa y establece una llegada más amplia y plural y una sensación de pertenencia a la tierra y a los orígenes. El primer eje que plantea la Vanguardia cubana gira en torno a la figura de Martí como actante moderno y patriótico.  Es el enfrentamiento conceptual e ideológico de un discurso cimarrón, ante los códigos de un poder neo-colonial, oficialmente instaurado. La construcción del concepto de nación en el Caribe está fuertemente ligado a dos aspectos característicos de la economía de plantación: latifundio y esclavitud En esa tensa articulación  entre nacionalismo y vanguardia se produce una zona de ruptura y al mismo tiempo de confluencia. El problema que trasciende entonces es el de la lengua y se hace foco sobre la autonomía literaria latinoamericana frente a la literatura proveniente de Europa.

 
En los años de 1925-1933 como parte de un proceso mayor en la cultura  aparecieron en las artes plásticas cubanas claras evidencias de los rumbos que conducirían al surgimiento del "arte nuevo" tal como se llamó entonces por Marinello. Bajo ese mismo nombre en 1927, la Revista de avance patrocinó una exposición colectiva en la que se reunían obras de artistas llamados entonces por la crítica “independiente o moderna". Animados por el ansia de renovación de la plástica y la literatura. Esa innovación adoptó también una orientación social de diverso carácter según la individualidad de cada creador. La revista se pronunció desde su primer número hacia el cambio: “¡Queremos movimiento, cambio, avance!” Abarcaba todas las preocupaciones ideológicas-muy diversas- que en lo cultural implicaba.

El carácter ilusorio de ese crecimiento acelerado se comprobaría con rapidez y, durante la década de los veinte, comenzarían a aparecer los rasgos de una crisis económica que afectó considerablemente a la sociedad cubana. Los años que siguieron, los de la "década crítica", llamada así por Juan Marinello a los años que mediaron entre 1925 y 1935, por la difícil situación que atravesó el país (Marinello, 1977) que dieron lugar a un amplio movimiento de masas al que se integraron activamente los artistas e intelectuales. Tales poetas supieron conjugar la aportación formal de las vanguardias con la búsqueda de una expresión nacional de la afirmación de los valores culturales cubanos. Sus obras tienen el significativo valor de ser la expresión testimonial de una doble inquietud: estética y social, al no quedar los presupuestos conceptuales del movimiento expuestos en plataforma ni manifiesto programático alguno.

Dentro de esta nomenclatura también se sitúa el surrealismo negro que aportará la sensualidad y sexualidad, los conjuros, hechizos como la macumba, el vudú y lo mágico en general. Todos los escritores negristas en mayor o menor medida reivindicaban al negro socialmente y toda la literatura se basó en ese espíritu de reivindicación de la mano del Renacimiento Negro de 1920 que tuvo lugar en Norteamérica.

Tenemos entonces como resultado de la orquestación poética, concentrada en la producción de al menos tres referentes, una concepción pura de la poesía: delineada por la experimentación formal, estética, que encuentra su climax con el uso de la jitanjáfora de parte de Mariano Brull y Eugenio Florit. Por otro lado tenemos a la poesía negrista propiamente dicha o también llamada poesía social, que encuentra asidero en la obra del mulato Guillén. Nicolás Guillén (1902-1989) puede ser considerado como la más auténtica expresión del discurso poético afroantillano y una muestra de esto queda patente en su poesía  donde la música abarca los sentidos del discurso poético y donde el sujeto-autor acude a los ritos, al decir musical de su pueblo, acude a sus ritmos, a sus leyendas y a sus mitos, para estructurar su discurso poético de manera intencional.

 La música del poema es trocada en pluralidad y sentidos del discurso poético. No simplemente porque fue hijo y nieto de mulatos, tenemos que considerar a Nicolás Cristóbal Guillén Batista como la más auténtica expresión de la literatura afrocubana y afroantillana, sino porque hay una sinfonía musical y un concierto de tambores en su poesía. Es como si se tratase de un baile, en el cual el poeta nos envuelve con la magia de sus tonos polifónicos. Es el recorrer cimarrón de unos tambores que van más allá de los signos y sus significantes. En su producción hay una política del decir poético, por lo que no es simplemente ritmicidad y armonía, sino desahogo y rechazo, es furia, es rebeldía y mestizaje. En su poesía se respira la muerte de la esclavitud, la muerte de la exclusión, la muerte de la colonización y se valoriza la  continuidad de los cantos afroantillanos, desde el código de un discurso poético rítmico y musical, y se gesta la expresión figurativa que alude al renacimiento del mito de la emancipación.

Bases para la construcción de la identidad antillana en los poemas “Kalahari” y “Abajo” de Luis Palés Matos.  

Ruptura con Europa.

El poema “Abajo” es fiel exponente de la propuesta antillana que presupone una ruptura inmediata y sin tapujos con Europa, pero en detrimento de una pérdida casi absoluta del pasado blanco. Ya desde el título el poema se presenta como un hachazo repentino, se entiende la idea de tirar abajo todo lo que provenga del continente blanco por excelencia. Palés en este poema lleva en la garganta un excesivo grito de ataque, el poema se transforma progresivamente en un seudo manifiesto propio de la vanguardia, actúa como punto de partida de algo más profundo: la búsqueda y hallazgo de la identidad antillana en la poesía. Comienza el desmembramiento de la cultura blanca atacando uno de los pilares artísticos: 

   “Abajo el ruido hueco de la música externa
/que hace de la noble función un ejercicio de infantería, /con soldados de plomo inamovible”.

Luego viene a irrumpir el aspecto improvisado y cargado de dinamismo y libertad cuando el poeta pide: “Desatemos las sogas tirantes de los metros/ que amarran a un sonsonete de batracio/ la augural orquestación del pensamiento, /y el consonante, insecto de élitro zumbón, /piquémosle a una caja de coleópteros”. También aquí se entabla un primer acercamiento al mundo salvaje pero desde una mirada blanca, que describe con lenguaje científico, queda demostrado por Palés que el tratamiento blanco del paisaje natural de las islas no gana en espontaneidad, no es creíble para el lector, en tanto se choca con un léxico que le es ajeno y acciona como barrera. A medida que avanza el poema se profundiza la crítica al mundo Europeo, y se hace cada vez más explícita la innecesidad de trasplantar los elementos blancos, que además son símbolo de opresión y esclavitud para la sociedad antillana de la época, en especial para el negro africano que sin embargo siente simpatía por Estados Unidos y sus promesas de libertad. En el siguiente fragmento es deliberadamente agresivo:   “Toda esa música de hojalata: /dijes, camafeos, relicarios, /joyas labradas de tocador, /cuentas de negra congolesa, /toda esa pacotilla inverosímil /de vieja quincalla literaria, /dejémosla en Venecia o en Roma, /o en la penumbra anticuaria de los museos /o en el secreter de madame Pompadour”. También rompe con el romanticismo en sintonía con las vanguardias de la década del `20: “Abajo la luna, terrón podrido y muerto, /que reventó de romanticismo y pusilánime /el sistema nervioso del siglo XVII”. Finalmente termina de desarrollar su crítica a lo blanco, acusándolo de falta de dinamismo, falta de vida y espontaneidad: “Muera la pose teatral del escritor concienzudo/de largas y congestivas cerebraciones; [...] muera el verso gomoso y florido [...] muerte para todo lo lento, destilado,/limado, corregido, cerebrado, /todo ese atrezo descomunal y lentejueleante”. El rescate de la idiosincrasia negra se presenta como la única meta posible para la edificación de una poesía realmente representativa de los valores autóctonos o mestizos. Estamos hablando de la elección de lo negro por su carácter de inexplorado por la cultura occidental hasta principios del s.XX:

                                                                        “Haremos el cielo nuevo con el humo de las chimeneas;/crearemos la música nueva con el estruendo de las fábricas;/daremos la actividad, constante y múltiple, sin leyes;/y transformaremos la carroza académica del arte/en un automóvil de carrera que corra parejas con la vida./Con manos de albañiles,/de carpinteros o de cargadores de muelle/pulsaremos el grande instrumento resonante/que barrerá con el ímpetu de sus reacias armonías/la débil voz melódica de la ópera italiana./Poetas, yo os invito al Canto Nuevo que trasude el hedor de los torsos sudados/que colman las estivas de los buques/y revientan montañas.”

 Ensayos sobre poesía afro y centroamericana. III

 Presencia africana en la poesía de la antillaneidad.

Palés cultiva y sienta las bases de una poesía autóctona fundada con elementos propios de la cultura dominada pero sin caer en mero folclore ni nostalgia sin sentido. Dice el poeta: “Pueden los hombres que representan la cultura dominada, por sutiles tácticas del subconsciente colectivo o simplemente para subsistir, adoptar el tren de formas y representaciones de la cultura dominante e infiltrar paulatinamente en dichas formas su propio espíritu modificándolas con tan corrosiva eficacia que den pábulo al nacimiento de una actitud cultural nueva” ([1]). El Caribe y en especial Puerto Rico durante la segunda mitad del siglo XIX sufre una serie de modificaciones a nivel cultural, étnico y social. En un primer momento, anterior al período mencionado, se produce la pérdida de la cultura indígena originaria, se extinguen casi por completo estos pueblos y se genera un vacío cultural en este sentido. En segunda medida se establece el participante afro, a través de la trata de mujeres negras, y esto comienza a influir sobremanera en la sociedad colonial española de la época. En tercer término se lleva a cabo un desplazamiento de europeos hacia la región del Caribe, llevados por el negocio del contrabando y la prostitución. Por último en 1898 Norteamérica, atraída por la necesidad de dominación estratégica sobre territorios antillanos promovida por la presencia de ciertos productos rentables como el café, el azúcar y el tabaco, entra en guerra con España en la llamada Guerra Hispanoamericana. Entonces quedan delimitadas zonas raciales y culturales que luego se entrecruzan para dar origen al mestizaje, o sea: al mulato quién será representante de lo autóctono, portador de la transculturación, es decir, se da en él la perfecta convivencia de lo primitivo desde lo lingüístico, donde el cruce de lenguas se imbrican mutuamente y desde lo cutáneo eso también se manifiesta en las facciones intermedias en donde lo negro y lo blanco conviven naturalmente.         

Para Margot Vázquez Arce el poema “Kalahari” trata de comunicarnos una experiencia de tipo psicológico-verbal; las palabras nos van dando una sucesión de imágenes inconexas, la vaguedad de un estado anímico, la sorpresa y la obsesión de un vocablo que surge de pronto, irracionalmente, que suscita un calidoscopio de extrañas asociaciones y que queda rondando en la memoria sin entregarnos ni aclararnos su secreto:  ¿Por qué ahora la palabra Kalahari?/Ha surgido de pronto,/inexplicablemente.../¡Kalahari! ¡Kalahari! ¡Kalahari! /¿De dónde habrá surgido esta palabra /escondida como un insecto en su memoria /picada como una mariposa diseca /en la caja de coleópteros de mi memoria,/y ahora viva, insistiendo, revoloteando ciega /contra la luz ofuscadora del recuerdo?/¿Por qué ahora la palabra Kalahari?([2])  

De entrada,  el Caribe no puede seguir viviendo de espaldas a sí mismo. El Caribe tiene que desenterrar sus propios espejos y mirar su rostro, reconfirmar su mismidad y levantar los estandartes de sus otredades. El imaginario caribeño está poblado de una simbología fundamentada en la diversidad, donde la utopía es lo que le da sentido y razón de ser al discurso fundacional de una literatura que se levanta cimarrona, procurando sus raíces, su trópico candente, su música, sus creencias y tambores. Debo aclarar que en este trabajo es imposible agotar el amplio universo poético de la literatura caribeña de habla hispana, por lo que es un trabajo para su aproximación.

No tengo otra manera que no sea esta que he sostenido, para situarme en la poética afroantillana expuesta en el poema Kalahari, de Luis Palés Matos, ya que en el discurso poético desplegado por este autor, el mito se nos plantea como una transrealidad que desborda la simple enunciación discursiva, para recrear la imagen de sensualidad, coqueteo y sexualidad de un sujeto actuante (mujer) nombrado o nombrada, a quien el poeta dramatiza dentro de un escenario mental patético, eufónico y rítmico; veamos:

“En el burdel reían estrepitosamente/Las mujeres de bocas pintadas... Sin embargo,

Una, inmóvil, callaba; callaba sonreída,/Y se dejaba hacer sonreída y callada./Estaba ebria. Las cosas sucedían distantes./Recuerdo que alguien dijo –Camella, un trago,

Un trago”.

Es una dramaturgia poética la que fluye de este “Kalahari”, en una escenografía mental que hace linderos con la reflexión seria, con el sexo asalariado que se brinda en el puerto, desde un discurso de cadencias expresivas, donde el universo de lo semántico no es lo primordial, sino lo imaginario, la recreación, y la proyección de un mito etnorracial y cultural que apunta hacia la negritud.
Al concluir esta estrofa, hay un verso en Kalahari que dice: “En el burdel reían estrepitosamente/Las mujeres de bocas pintadas”. Aquí el concepto burdel, nos remite al ambiente de puerto, a las plantaciones, a la esclavitud, a la contratación negrera (a la trata de negros) y al cimarronaje.

Es el mito-sentido que representa a la mulata antillana, aquella que es la de los labios pintados, es un mito hecho historia, narración poetizada y exaltación de los valores de una diversidad cultural que, aunque negada, se resiste al olvido. De ahí que: “Ha surgido de pronto, inexplicablemente.../¡Kalahari! ¡Kalahari! ¡Kalahari! /¿De dónde habrá surgido esta palabra /escondida como un insecto en mi memoria”.

Al pronunciar estos versos, parece que un blanco nos está hablando o el sonar de un balsié está despertando en la conciencia de un mulato occidentalizado, porque en este discurso poético, lo mitológico es un reinventar lo que se es, en oposición a lo que se quiere ser. Es el enfrentamiento conceptual e ideológico de un discurso cimarrón, ante los códigos de un poder neocolonial o yanqui, oficialmente instaurado y aceptado. La descripción del paisaje del puerto denota cierta ajenidad de parte del hablante: “Anoche estuve de francachela con los amigos,/Y derivamos hacia un lupanar absurdo/Allá por el sombrío distrito de los muelles”. Kalahari es entonces el despertar de la conciencia negra del África en la mente de un mulato yanquinizado, es el llamado repentino de la sangre ante el sujeto culturalmente maduro de las Antillas.

“No sé por qué mi pensamiento a la deriva /Fondeó en una bahía de claros cocoteros,/Con monos centenares de monos que trenzaban/Una desordenada cadena de cabriolas. /picada como una mariposa diseca /en la caja de coleópteros de mi memoria,/y ahora viva, insistiendo, revoloteando ciega/contra la luz ofuscadora del recuerdo?/¿Por qué ahora la palabra Kalahari?”. Esta última y primera interrogación y sus sucesivas reiteraciones a lo largo de todo el texto, son el verdadero poema irritante que Palés intenta despertar en la sociedad puertorriqueña, indaga sobre la identidad antillana y recoge una respuesta que está en el ápice de la lengua de las islas.  

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[1] Luis Palés Matos, obras II, Río Piedras, Ed. Margot Arce, EUPR, pág 239.

[2] Luis Palés Matos, “Kalahari”, Tuntún de pasa y grifería (Edición  de Mercedes López Baralt), San Juan, Instituto de Cultura Puertorriqueña/editorial de la UPR, 1993.

 Bibliografía:

ARCE DE VÁZQUEZ, Margot, “Tres pueblos negros: algunas observaciones sobre el estilo de Luis Palés Matos”, obras completas,  San Juan, UPR, 1998.

PALÉS MATOS, Luis, “Abajo”, en Elsa Noya (comp.), La poesía negrista de Luis Palés Matos (selección de poemas y artículos críticos sobre su obra), Buenos Aires, Facultad de Filosofía y Letras, UBA, 2007

PALÉS MATOS, Luis, Tuntún de pasa y grifería (Edición  de Mercedes López Baralt), San Juan, Instituto de Cultura Puertorriqueña/editorial de la UPR, 1993.

RODRÍGUEZ VECCHINI, Hugo, “La biblioteca negra de Palés”, en Revista Nómada, 2, San Juan, octubre de 1995.