La singular poesía oral de CARLOS ESTÉVEZ

CARLOS ESTÉVEZ EN LA LEG. DEL GOB. DE LA CIUDAD AUTÓNOMA DE BS. AS.

X JORNADAS ITINERANTES DE POESÍA - APOA - 21 DE AGOSTO DE 2009

GENTILEZA ILEANA GÓMEZ GAVINOSER

REPORTAJE POR CAYETANO ZEMBORAIN

—Habiendo sido partícipe de Paralengua «La Othra Poesía» ¿ podrías definir esa manifestación y que es el paralenguaje?

Desde mi punto de vista, Paralengua se vertebraba con el potencial poético oculto en los canales alternativos al libro, desde los auditivos, visuales o mixtos como las multimedia y performances de la primera etapa, hasta llegar a lo más técnicos como el video y los nuevos soportes digitales de la segunda. Digamos que se intentó recobrar la memoria perdida con Gutemberg, de ese pasado que citás en tu introducción, por supuesto aggiornado en cuanto a las posibilidades técnicas que brinda nuestra época.

En ese sentido trató de ampliar el espectro poético a la par que desenmascarar la mezquindad escritural. Lógicamente todo esto tiene que ver con el cómo, pero también fue importante el qué. Digo esto porque podría pensarse que Paralengua fue una más de las manifestaciones que durante los 90 experimentaron en el terreno de la imagen o el sonido puros, un formalismo alejado del contexto social en que se desenvolvió. Obras paródicas como el «Oratorio Menem» de Cignoni, o la «Oda a Sanguinetti», improvisación conjunta dada en Uruguay, o «Tierra de Malandras» y «Los Menemonos» de Doctorovich o los videos de acciones pro—ecológicas de Padín.

—¿Realizás un trabajo específico de preparación y control vocal?

Sin llegar a tener una formación del tipo profesional, intento generar el sonido correctamente, emitirlo con limpieza, articularlo, proyectarlo, mantenerlo. Si uno trabaja en su registro natural, la voz se asienta, genera armónicos, resuena bien. Una vez incorporados, esos elementos pasan a un segundo plano y aparecen otras preocupaciones, generalmente más ligadas a la expresión.

—¿Cómo funcionan los cualificadores vocales en tu poesía?

Yo exploro las posibilidades del aparato vocal y su registro en la medida de mis propias posibilidades y necesidades. No dejo de pensar, tampoco, en las permanentes tensiones originadas entre significante y significado. Por ejemplo, usar significantes tonales en estructuras abstractas termina otorgándoles a estas últimas un plus de sentido, como en los Polisílabos del Finn; o montar el discurso sobre una emisión nasal obturada intermitentemente, como en Abandoneón, refuerza el clima de tango; o explorar las implosivas para remitir no sólo a la imagen del gorrión picoteando migas de pan sino a las pequeñas descargas de alegría interna que generan situaciones similares, como en Gorrió’; o la palabra sol prolongada por ralentado manual de la cinta de grabación, montada sobre otra similar de menor duración y a la vez sobre su dicción prolongada sólo vocalmente, para agudizar lo sofocante del sol puneño, como en Cardón, por citar algunas.

—¿En todo este contexto hay elementos como las pausas o sea, fuera de las articulaciones, sonidos intrusos?

La pausa suele entenderse como tiempo muerto entre dos sucesos y concebida dentro de una linealidad finalista, pero en mi caso los sonidos se modelan en un espacio que, lejos de ser silencio, es como otra forma del continuum sonoro. La trilogía grabada hasta hoy intenta expresar esa fuga de la linealidad, tanto en lo formal como en lo significativo. Ahora, si te referís a las experiencias ambientales tipo Cage, en las que el ruido ambiental se incorpora a la obra, te diría que no. Sí he trabajado con participación del público, como en Mago del Quid, o en mis últimas presentaciones, pero siempre enmarcadas por un objetivo definido.

—¿Cómo percibís la respuesta del público en tus presentaciones?

Más allá de la comunicación, palpable en el silencio que me acompaña durante las performances presiento, te diría, casi un estadio afectivo. Trato, sí, de trasmitir sinceridad, transparencia, trabajo, aún en las equivocaciones. No he compuesto demasiado. Cada pequeño poema ha llevado mucho tiempo; no me apuro. Creo que en un mundo urdido con simulacros esta actitud aún se aprecia.

— ¿Participas de la contraposición entre lo que un crítico francés denominó «poesía cerrada», la que engendró la imprenta y «poesía abierta»?.

No conozco ese encuadre pero podría sospechar que toda expresión cristalizada puede interpre-tarse como cerrada. Así, cerradas serían tanto la Séptima Sinfonía de Beethoven como ierra Baldía. ¿Es esto malo? ¿Podría considerarse superado? El 95% de mi obra es «cerrada» en ese sentido.

—¿ Somos víctimas del manuscrito de la imprenta, que aleja el verso de su productor y reproductor, en el caso la voz?

La masificación actual impide siquiera pensar en un contacto no mediado con aquellos que deseamos conocer. Lo que hay que estimar es si el productor (sea en el ámbito que fuere) contempló al momento de la creación el canal por el que ésta derivaría. El crimen es juzgar, por ejemplo, los romances extirpándoles su cuerpo sonoro y su entorno particular. Allí somos víctimas, y más aún cuando sabemos que también esos romances iban construyéndose con el tiempo, perfeccionándose con la aceptación o no del pueblo, adaptándose a las circunstancias. Ese proceso rico y múltiple de composición fue mutilado con la modernidad. Si una virtud tiene este presente tecnológico, es la posibilidad de recuperar aquella dinámica vía Internet.

—¿ Está cercano tu quehacer poético al pensamiento de Charles Olson ( EE.UU.), que en su ensayo—manifiesto titulado «Projetive verse» (1959) sostuviera: «Supongo que la poesía proyectiva nos enseña su lección, que esa poesía actuará únicamente en la medida en que el poeta consiga registrar a la voz las adquisiciones del oído y la fuerza de su respiración»?

Si tomamos esto literalmente, creo que puedo arrimarme bastante: escucho e incorporo sonidos externos y construyo con respiraciones (y proyectividades) amplias. Pero con esto sólo no se construye un poema. Ni siquiera un poema fonético o sonoro.

—¿ Es correcto decir que es la sílaba la piedra angular de la versificación, lo que regula y mantiene unidos los versos, las formas más amplias de un poema?

Sólo en la poesía escrita quizás, y no en todas sus formas. Por mi parte prefiero construir con ritmos respiratorios, o mejor dicho, con oscilaciones respiratorias ya que en muchos de mis poemas los ritmos casi no existen porque están variando a cada momento y el poema se sostiene en definitiva por el tono general, ese espacio silencioso del que antes hablábamos: aún si intervienen imágenes, música o el propio cuerpo en su construcción.

—Dice Jakobson que, el análisis lingüístico distingue dos niveles en el lenguaje, el semántico y el fonológico. Ahora bien, si uno de esos dos niveles, en el caso del fonológico se altera por la vibración de la voz, su alargamiento o el mero silabeo ¿ no se distorsiona también el nivel semántico?

Evidentemente. Pero todo depende del juego que quiera desplegarse. Si mal no recuerdo, él analiza ciertas combinaciones mínimas de sonido y les atribuye propiedades de tipo, diría, emocional. No es nada extraño. Siempre cuento una anécdota que me ocurrió al recitar un poema de Oral que se refiere al Ginkgo Biloba, un árbol magnífico y ancestral que hacia el otoño vira sus hojas hacia un amarillo estridente. Y bien, el poema, en forma intuitiva, está cargado de íes. Como la poética de Oral es anticipar el sonido y relegar el sentido, al preguntar yo sobre qué imagen había generado el mismo, muchos aventuraron escenas de alegría o vivacidad. Creo que a eso se refería Jacobson, y no se equivocaba.

—Regresando a tu poesía ¿cómo gestás un poema, si la escritura aparentemente se hallaría ausente?

Sí, la escritura se halla ausente, pero no el lenguaje verbal. La diferencia radica simplemente en volver a escribir después de recitar el más sencillo de los poemas. Pero recitarlo de memoria, sin siquiera ojear el papel. Esta experiencia nos lleva obligatoriamente a descubrir que con el sentido no basta. Una nueva dimensión se nos ofrece, pero también nos desafía. De allí dos caminos: o nos recluimos en el silencio o nos lanzamos al espacio sonoro real. Si optamos por el segundo, en adelante, cada vez que imaginemos algo, lo pensaremos en función del sonido que pueda adoptar, con todas sus posibilidades e implicancias.

—Tenemos entendido que sos el autor de un libro editado ¿él fue el disparador o quizás las profundas lecturas de poética, lingüística y fonología?

Supongo que te referís a Oral, editado por Botella al Mar en l984. Oral sale primero como libro y al año siguiente en casete. Pero, en realidad, mi primer libro fue Desespinado a poesía, una edición propia del 83. Desespinado... es casi desconocido, pero de alguna manera lleva implícito los posteriores desarrollos. Allí se lee, por ejemplo, en una página/Gong...!!!/ y en la siguiente /Poema, como campana en mi alma, así resuenas/ y nada más. Lo curioso de Oral es que cada poema trata de explicar lo inexplicable de los estados extáticos; ese quedarnos sin palabras, sin lenguaje, es decir sin estructuras. Por entonces coincidía con J. R. Jiménez cuando escribía «No sé con qué decirlo, pues aún no está hecha mi palabra». Pero a él, en algún momento le salían. A mí no. De allí ese prelenguaje oral.

—Luego de aquel libro ¿cómo siguió tu obra, sobre qué soportes y con qué títulos? o, después de Oral, entonces, ¿cómo siguió tu obra, sobre qué soportes y con qué títulos?

La experiencia de la grabación de Oral fue tan gratificante que preferí continuar sin el libro. Lo primero que noté fue la necesidad de ampliar mi universo sonoro, aprovechando las ventajas que otorga la sala de grabación. Así que en Tempo,1987, Botella al Mar, trabajé con múltiples pistas, aceleración de cinta, registros ambientales, voces contrapuestas, etc. Algunos poemas están construidos con textos simultáneos diferentes, llegando al extremo de Glaciar en donde tres textos superpuestos construyen un cuarto. Esta obra, sobre todo su lado uno, me abría un campo inmenso para explorar. El inconveniente surgía cuando quería producirla en vivo, porque funcionaba sólo como grabación, para ser escuchada “sin abrir los ojos”. La escena fuerza otras cosas. Por ejemplo, pone en juego el cuerpo, la verdadera dimensión y alcance de la voz. El cuerpo, fue primero un arpegio de la voz, pero con el tiempo intenté construir un canal paralelo, a veces con un discurso contrapuesto o hasta llegar a encarnar un alfabeto propio para, expresar uno de los Polisílabos del Finn, sólo acompañado del percutir de las extremidades al conformar las letras. En Transfonaciones, 1993, El Caldero, la propuesta se multiplica. A partir de diversas obras de arte, canciones, textos muy significativas en lo personal, intento construir un fresco lingüístico coincidente casi con el espacio geográfico ya esbozado en el lado uno de Tempo. Los cortes diacrónicos y sincrónicos operados en las confluencias de lengua, territorio y arte, afloran en poemas muy disímiles pero que encauzan un ethos empático que tiene por objeto anular distancias no sólo con la historia sino entre los niveles de lenguaje. No han sido editadas aún gran cantidad de obras que van desde homenajes a Girondo, Singerman, Xul, Joyce, tomas directas de sonidos, collage sonoros, los citados Polisílabos, etc.

—¿Cómo nace un poema en la boca?

En el caso de la poesía oral, la boca se convierte en un instrumento de placer. Place degustar sonidos, sentir todo el aparato vocal engarzándose: la columna de aire ascendente, la glotis regulándolo, las cuerdas en vibración, la lengua posicio-nándose en el paladar, detrás de los dientes, arqueándose, el orificio bucal dibujando las letras o sonidos, la saliva lubricándolo todo... para que nazca la pequeña criatura sonora. Vos me preguntaste por la boca, pero también el oído goza escuchando sonidos externos y los propone al sistema compo-sitivo. O la mente, ideando o soñando sonidos que también propondrá a oído y boca.

—En el mundo hay poetas orales ¿podrías dar algunos nombres, nacionalidades y particularidades de ellos?

En principio quisiera explicar por qué yo me refiero a una poesía oral en vez de emplear sonora, fonética, vocálica, etc. En nuestro país son contados los casos de estricto fonetismo, o sonoridad pura que excluya la emisión vocal. En cambio, son frecuentes las manifestaciones que hacen centro en lo vocálico, aunque después esto pueda intervenirse en mayor o menor medida. Con este encuadre, hay que reconocer que en los ‘80 irrumpe con fuerza Laurie Anderson y, aunque su obra excede lo oral porque encarna una multimedia con alta tecnología incorporada (música electroacústica, proyección de animaciones o textos, desplazamientos corporales, etc.) logra dar la tónica de la época.

En el terreno fonético contemporáneo hay que destacar al holandés Jaap Blonk, presentado por Paralengua en el MAMBA en 1997. Blonk es dueño de una destreza extraordinaria en el manejo de sonidos vocálicos abstractos. Lee partituras sígnicas puntuadas o esgrafiadas aleatoriamente con la precisión de un músico. Además de sus obras, grabó su propia interpretación de la ya clásica y fundacional URSONATE de Kurt Schwitzers.

El austriaco Christian Ide Hintze también transita por múltiples lenguajes. Dirige la Schule for Dichtung in Wein importante centro de convergencia de poetas experimentales. Sus grabaciones de base vocal son intervenidas sólo lo necesario para conseguir el clímax que pretende. En nuestro país son significativas las grabaciones en cuasilenguas de Javier Sobrino, las derivas dialogadas improvisadamente entre Roberto Cignoni y Gustavo Cazenave, las bandas sonoras de multimedia de Fabio Doctorovich o las intervenciones fonéticas de Bárbara Togander, por citar sólo algunas.

PUBLICADO EN EL Nº 10 OTOÑO 2007